La publicación impresa con los anexos audiovisuales que se mencionan en el informe, puede ser consultada en la Biblioteca Central de la UNAM y en la Biblioteca Samuel Ramos de la Facultad de Filosofía y Letras.
Natalia Cament
miércoles, 26 de septiembre de 2007
EL PROCESO DE ADAPTACIÓN DE TEXTOS DE RODRIGO GARCÍA Y LA CREACIÓN ESCÉNICA DE ME LLEGA UNA CARTA
En esta blog pongo a tu disposición el material incluido en el Informe Académico por Actividad Profesional que presenté en octubre del 2007 para optar al título de Licenciada en Literatura Dramática y Teatro por la Universidad Nacional Autónoma de México.
Natalia Cament
Natalia Cament
martes, 25 de septiembre de 2007
ABSTRACT DEL INFORME
El siguiente paso, fue la creación del espectáculo, y para iniciar este proceso se aclararon tres puntos principales que tenían que ver con qué quería contar, por qué me resultaba importante poner en escena esta historia y cómo se traducirían finalmente mis razones o deseos en soluciones escénicas. Las historias que se contarían serían la de un escritor fracasado que recibe una invitación para una premiación artística, la de un viajero de avión que recibe como premio un vuelo gratis y la de una madre que recibe un citatorio de parte de la directora de la escuela de su hijo. Estas historias me permitían representar el poder de la sociedad sobre cada uno de nosotros, la contradicción entre lo se espera de cada quien y lo que se es, las restricciones que nuestra conciencia social nos impone, la tendencia que tenemos a seguir a nuestra ambición, la multiplicidad de caras con que nuestra conciencia social nos censura, y la necesidad de “soltar” en ciertos momentos el rol social que desempeñamos.
Escénicamente, la conflictiva relación individuo-sociedad se traduciría en la relación los personajes EGO y ALTER. El contraste de fuerzas también se manifestaría en el contraste de colores que representarían a los personajes (blanco y negro para los egos y rojo para ALTER). Las restricciones de la conciencia social se traducirían en un espacio delimitado por una jaula, al tiempo que las tentaciones de nuestra ambición se materializarían en numerosas cartas rojas en forma de aviones de papel. La multiplicidad de caras de la censura estaría representada por la capacidad de mutación del personaje de ALTER, y la necesidad de “soltar” el rol social se representaría a través de la ruptura de personaje que ocurre al final de la obra.
Habiendo visualizado estos puntos de partida, se procedió a la administración de los recursos escénicos, considerando el primer recurso, el texto, como resuelto. Se trataría del espacio, iluminación, sonido y actores, a través de sus respectivos diseños y programas de trabajo. En el caso del espacio, su diseño incluyó la escenografía, la utilería y la caracterización externa de los personajes, siguiendo todo el contraste de color entre EGOS y ALTER. La iluminación reforzaba también este contraste a través de atmósferas, una blanca radiante y otra roja en penumbra, según dramáticamente acontecieran los conflictos entre oposiciones. El sonido a través de música electrónica proveería de atmósfera contemporánea y ecléctica a la obra y a través de utilería sonora enfatizaría el impacto de diferentes situaciones.
Por su parte, la dirección de actores, seguiría un plan de trabajo que se iniciaría con el análisis del texto estructurado, lo que perseguiría como fin comprender la historia y las temáticas a representar propuestas desde el texto, compartir objetivos generales del proyecto, definir el espacio escénico, definir los personajes y las relaciones entre ellos. A continuación se procedería a la construcción de personajes, lo cual nos permitiría establecer los objetivos de cada uno, las relaciones que habría entre ellos con base en esos objetivos, establecer la intensidad energética de la obra (que tomando como base la teoría teatral de Eugenio Barba, contemplaría la contención de energía preexpresiva para los personajes EGO y la extracotidianeidad para ALTER.), y desarrollar el aspecto corporal y vocal de los personajes. A continuación se procedió a diseñar el movimiento escénico de personajes con el fin de definir los traslados y movimientos generales de introducción, escenas y final de
La administración del equipo de trabajo, coordinó las tareas del equipo creativo, compuesto por la dirección, actuación, los diseños de espacio escénico, vestuario, iluminación, sonido y material publicitario, y las funciones del equipo técnico, que incluyó la realización del espacio escénico, de vestuario, de sonido, de material publicitario, técnico de iluminación, técnico de sonido, tramoya, relaciones públicas y asistencia de general de dirección y producción.
Con este equipo de trabajo la puesta en escena Me llega un carta, estrenada el 7 de junio de 2004, se presentó entre este año y el 2006 en diferentes foros como el Auditorio Justo Sierra de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, el Museo de la Ciudad de México, el Foro del CADAC, el Centro Cultural José Martí, el Teatro Carlos Lazo UNAM, entre otros. Participó también en el XII Festival Nacional de Teatro Universitario UNAM 2005, obteniendo los reconocimientos de Mejor Dirección Escénica y Mejor Expresión Actoral para José Alberto Patiño. Me
lunes, 24 de septiembre de 2007
MOTIVACIONES: Érase una vez...
El público abandona la sala poco a poco. Los actores se desmaquillan. En el escenario sobre el suelo tres o cuatro litros de catsup mezclados con leche, vino, mostaza. Hamburguesas quemadas, muñecos, agua, pedazos de muebles que explotaron con pólvora. Olor a putrefacción. El plan del director es que ese olor se vaya con el público, se impregne en la ropa, en el cabello y vuelva a donde salió.
Rodrigo García[1] opina que la gente no llega al teatro desde un lugar tan ordenado como aparenta: viene de una zona infectada, caótica y amarga que es su lugar de trabajo, los lugares de ocio que frecuenta, la televisión que consume y en la mayor parte de los casos, sus propios hogares. Para estar a la altura de tanto desasosiego camuflado de rutina, hay que ofrecer algo fuerte y desmesurado también. En palabras del autor ésta es una
Época de grandes escaladores,
época de sólidos valores de gelatina,
época de aferrarse a aparentes seguridades,
época para ofrecer en escena la luminosidad de la contradicción o mejor,
la posibilidad de ser en la contradicción.[2]
Esto puede parecer hueso viejo de roer: desde que el hombre intenta comunicarse con su medio, busca la forma de hacerlo reaccionar yendo cada vez más lejos. Desde el circo romano al cine actual hay sólo una diferencia de espectacularidad que puede asociarse a los nuevos medios tecnológicos. Las propuestas teatrales de Artaud[3], Valle Inclán[4], Müller[5], y tantas otras, intentan reflejar simplemente su realidad contemporánea y si se les han catalogado de grotescas o desmesuradas, responderán hasta el cansancio que simplemente están al nivel de su época.
Es por eso, que la novedad en la propuesta de García no radica en su objetivo, común a toda época y a tantos autores. Radica en el qué quiere comunicar y cómo lo hace. Y es diferente, porque las influencias históricas que marcan y empujan el arte van cambiando. Y es diferente, porque los medios que tenemos al alcance para comunicar mensajes son nuevos cada día.
Frente a frente
García llegó a mis ojos a través de la obra Notas de Cocina en 1999 cuando estudiaba Antropología en la Universidad de Chile. Participaba entonces como actriz en el Taller de Teatro de la Facultad de Filosofía y Humanidades de esa universidad, a cargo de la directora Tania Báez. Ella nos propuso entonces, poner en escena el texto mediante cinco actores que encarnarían cinco personajes. En un ambiente de bar, éstos se encontrarían para contar sus historias en el letargo y euforia provocados por el exceso de alcohol. Apenas alcanzamos a ensayar en la Facultad un mes, pues se acababa el semestre. Trasladamos el lugar de trabajo a mi casa y yo me hice cargo de la trascripción del larguísimo texto completo desde una fotocopia casi ilegible a un archivo digital. A las semanas dos actores se retiraron del elenco y decidimos abortar el proyecto.
Con las copias del texto viajé a mi ciudad, Concepción (al sur de Chile) y al poco tiempo me integré a una compañía a la que propuse escenificar Notas de cocina. El grupo aceptó y comenzamos a trabajar sobre la propuesta de interpretar los diversos fragmentos del texto como si fuesen programas de televisión, que cambiarían de formato constantemente, según el público hiciese zapping. Como la compañía estaba conformada por jóvenes que dedicaban sus estudios profesionales a carreras diferentes al teatro, el proyecto fue relegado a segundo lugar por varios integrantes que abandonaron el grupo. Entre ellos yo, que me mudaba indefinidamente a México a estudiar teatro, por supuesto trayendo conmigo el texto y las, cada vez más urgentes, ganas de realmente hacer algo con él.
En el 2002 comencé la carrera de Literatura Dramática y Teatro en la Universidad Nacional Autónoma de México. Tras varios ejercicios breves y colectivos de creación escénica, por fin llegó el momento de enfrentarnos a una puesta en escena completa. En el 2004, en tercer semestre de la carrera, cursé la asignatura Dirección I a cargo del profesor Lech Hellwig-Górzynski. El objetivo de este curso semestral era articular teóricamente un proyecto escénico, en el cual trabajaríamos de manera práctica durante el semestre siguiente. Obviamente la elección del texto no me tomó ni un minuto: era algo casi predeterminado que sólo estaba esperando su momento de despegue.
Cautivada por las palabras de García, la primera tarea era averiguar quién era el autor y qué se proponía.
¿Quién es Rodrigo García?
Rodrigo García nació y creció en los suburbios de la Provincia de Buenos Aires, Argentina en 1964 y vivió en ese país hasta 1986. Hijo de un carnicero, creció en un barrio pobre y de adulto se ganó la vida como redactor de una agencia de publicidad. A los veintidós años se mudó a Madrid, lugar donde vive y trabaja desde entonces. En 1989 creó la compañía teatral madrileña La Carnicería Teatro en la línea de teatro experimental, de la cual continúa siendo director artístico. García reconoce influencia en un primer tiempo de escritores como Samuel Beckett[6], Harold Pinter[7], Eduardo Pavlovsky[8], Fernando Arrabal[9], el artista plástico y director Tadeusz Kantor[10], los dramaturgos Heiner Müller[11] y Thomas Bernhard[12] y los novelistas Lois Ferdinand Céline[13] y Peter Handke[14]. Sin embargo, más que a la literatura, García confiesa sentirse ligado a la plástica. Desde ese ángulo se reconoce influenciado por el trabajo de artistas como Jenny Holtzer[15] con sus instalaciones que expresan sus gustos y disgustos sociales, Bruce Nauman[16] y su integración de videos, esculturas y luces de neón, Bill Viola[17] o Sol Lewitt[18]. Ha recibido diversos premios por sus obras Reloj y Macbeth/Imágenes al igual que por las puestas en escena de El dinero, Notas de cocina y El padre. Sus textos han sido traducidos a numerosas lenguas[19] y representados por diversas compañías en varios países. Sus últimos trabajos presentados fueron Accidens y Borges Goya durante el 2005 y 2006.
La necesidad de identificar en la propuesta de este joven autor sus aportes literarios, escénicos y plásticos, me llevó a buscar en la época contemporánea las fuentes de influencia directa que, como creador, han provocado una combustión interna en él. La posibilidad de reconocer en García y en su obra los elementos que logran hacer de su propuesta una expresión representativa de un momento, un lugar, una sociedad, es la posibilidad de entender desde un nuevo ángulo, nuestro propio contexto social y, por ende, el mío propio. Para comenzar, era preciso indagar qué nos tiene que decir Rodrigo García y por qué logra provocar con tanto éxito a las nuevas generaciones.
Cosas de generación
Como plantea María José Ragué[20] es posible encontrar elementos comunes en cuanto a contenido y forma, en la mayor parte de los autores jóvenes que obtienen reconocimiento en el concurso español Marqués de Bradomín.[21] Esta “generación” literaria, si bien incluye a autores que pudieran considerarse externos a ella, y excluye a otros que debieran pertenecer, puede determinarse en términos generales como la generación de autores españoles y residentes en España (como es el caso de García), que cumplieron la mayoría de edad en el lapso que va desde el fallecimiento de Francisco Franco y la proclamación de Juan Carlos I de Borbón como Rey de España en 1975 hasta la entrada en vigor de la Constitución de 1978.
Entre los principales rasgos compartidos por estos autores destacan: la discontinuidad de tiempo y espacio dramático; la superposición de planos escénicos, la priorización del tiempo y espacio subjetivos por sobre los objetivos; los personajes abstractos, las voces anónimas, la participación de elementos inanimados; la utilización del monólogo y los coros por sobre el diálogo tradicional; las recitaciones líricas; la desaparición del argumento para dar un rol protagónico a la exploración de recursos escénicos; la presentación de temáticas como la soledad en sociedad, la inadaptación de ciertos individuos o la hostilidad del medio dominante, temas tratados de manera crítica, irónica y muchas veces escéptica. Todo esto permite hablar de una generación artística que comparte una visión de mundo, aunque debamos considerar que la expresa al público de maneras muy diversas.
Al igual que otros artistas contemporáneos, Rodrigo García traga y escupe la globalización cultural de nuestra época. Este fenómeno se acotará para fines del presente trabajo al fenómeno reciente, posterior a los años ochenta del siglo XX, relacionado directamente con la agudización de la internacionalización de los mercados y el colapso del bloque económico oriental. Entenderemos por globalización entonces, el proceso integral asociado a la internacionalización, y por internacionalización, “la existencia de plantas de producción de una misma empresa en varios países y las alianzas globales entre empresas multinacionales […] Esto expresaría el tránsito de un sistema de acumulación fundado en el estado nacional a otro fundado en el mercado mundial”[22]. Este nuevo sistema se basa en la dependencia recíproca entre los mercados y naciones asociados. Dado que el elemento económico aparece como el eje fundamental del proceso, diremos que “el agente primario de la globalización es la business corporation y su fuerza impulsora es la revolución de las tecnologías de información y comunicaciones”[23].
Las características de la globalización que me interesa comentar por la influencia y repercusión en la obra de García, se relacionan principalmente con el ámbito social y son:
la supeditación de la prioridades sociales y ante todo personales a las prioridades económicas,
la exclusión de la mayoría a los beneficios económicos que disfruta una elite privilegiada,
la marginación de minorías que no cumplen con el patrón cultural ideal estadounidense,
la uniformidad de los mensajes y productos de consumo de masas,
la reducción de la posibilidad de elección en todos los sentidos,
la irracionalidad de la expectativa social promedio,
el acaparamiento de la enseñanza moral por los medios de comunicación de masas y
el vertiginoso cambio de tendencias morales.
En síntesis, estamos hablando de la uniformidad de valores, necesidades, gustos, ideales, patrones de comportamiento, hablamos de la homogeneización de la cultura. En este punto, me siento directamente involucrada y responsable. Como individuo, me provoca conflicto la entrega total y ciega de nuestras comunidades a metas que no son nuestras, ni por origen ni por desarrollo, sino impuestas y donde sabemos de antemano que muy pocos las podrán alcanzar, mientras la mayoría ve su vida perderse en la frustración. Si bien dedicar tiempo a cualquier cosa que no sea trabajo para canjear sustento económico, siempre ha sido un lujo, me inquieta profundamente tener la ingrata sensación de que en mi época lo más importante y a lo que se le consigna toda la vida es a conseguir una larga lista de accesorios, en su mayoría desechables, para alcanzar la catalogación de “persona exitosa”. Como creadora, evidentemente me siento mucho más vinculada a esta nueva generación dramatúrgica iberoamericana, que a cualquier otra de diferente tiempo y lugar. Con esta generación, y de manera especial con García, comparto el vivir en la aldea global[24]; el haber estado permanentemente enterada en tercer, segundo y primer grado de sucesivas guerras incitadas por los Estados Unidos; el ver día a día los conflictos que generan las migraciones masivas mal coordinadas por los diferentes gobiernos; el presenciar la polarización de ideologías políticas insustentables (como los grupos ultranacionalistas y los antiultranacionalistas que detrás de una forzada identidad de grupo se protegen de la discriminación de la mayoría), el ser protagonista y víctima del deterioro ambiental, la pérdida de privacidad y el vivir en la total mediatización tecnológica de la comunicación- no a nivel masivo sino entre una persona y otra- y el haber crecido en una cultura que promueve el consumo como el más valorado de los rituales contemporáneos. Hablo por fin de un contexto, de un tiempo, espacio y temas que son compartidos por una generación, y en este caso por un autor y una directora.
Ahora bien, pese a tanta comunión en lo que a temáticas se refiere, en cuanto a qué hacer con el texto de Rodrigo García, la historia fue diferente. Comenzaba un desafío: construir una realidad teatral a partir de un elemento aislado: el texto. Tanto para mostrar un diálogo lógico como para enfatizar un momento de contrasentido, era necesario crear situaciones que justificaran la utilización de los parlamentos. Sin embargo, la dificultad radicaba en que textos que ahora tenía en mis manos, no surgían como consecuencia de nada que pudiera encontrar en la obra misma: era necesario crear el mundo que sustentaría esas palabras mínimamente conectadas. Si bien me era posible encontrar relaciones de causa y efecto o pregunta y respuesta entre un parlamento y otro, estos breves momentos de lógica no bastaban para crear una situación dramática por sí mismos. Más que un texto dramático, lo que yo tenía ante mí era un material para construir un texto dramático. Por supuesto, que esto no era responsabilidad del autor, pues él como director de la compañía que presenta sus obras, no ha requerido nunca poner en palabras más que los textos que sus actores dirán, pues todo lo demás está en su cabeza y no debe ser negociado con un creador intermediario entre él y el público. Por otro lado, esta ausencia de instrucciones y sugerencias, esta escasez de las inferencias que podían hacerse a partir del texto, era justamente lo que me atraía más del material.
No tenía que preguntarme qué aspectos requerían soluciones: el texto en sí representaba un problema, un caos desesperante. Sentía que era como construir un edificio de cincuenta pisos a partir de las puertas y ventanas, crear un personaje a partir de sus botones. Es por esto, que escenificar la adaptación de los textos me pareció un excelente ejercicio de responder a las exigencias académicas y personales relativas a la dirección: visualizar el montaje de una obra, la integración de todos los recursos escénicos en un solo producto.
La respuesta a tales retos fue el trabajo de adaptación y dirección, del que trata este informe. El primer capítulo explica el proceso de adaptación del texto base de Rodrigo García hasta el texto dramático final de Me llega una carta. El segundo capítulo explica el proceso de creación del espectáculo en base a la administración de los diferentes recursos escénicos. En el tercer capítulo se comenta la administración y producción del proyecto desde el 2004 hasta el 2006, abordando la relación del director con su equipo de trabajo y su público. Finalmente, se presentan algunas reflexiones respecto de los procesos dramatúrgicos, escénicos y administrativos para la creación y difusión del espectáculo Me llega una carta y respecto de la formación académica en el Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la UNAM. Acompañan este informe diversos anexos que complementan la información presentada a lo largo de los capítulos.
Entonces…esto es tercera llamada, principiamos.
[1] 1964- . Dramaturgo, director, videasta y artista plástico argentino, fundador de la compañía teatral La Carnicería Teatro. Para mayor información sobre la trayectoria artística de García consultar el “Anexo 1”.
[2] García, Rodrigo. Re: felicidades [En línea]. Viernes 17 de septiembre del 2004. Mensaje personal de correo electrónico con fragmentos de algunas obras en archivos adjuntos.
[3] Antonin Artaud (1986-1948). Autor francés, actor, director y hombre de teatro. Autor de la colección de ensayos El teatro y su doble (1938). [Referencia: Diccionario del teatro de Manuel Gómez García, Akal: Barcelona, 1997, p. 62]
[4] Ramón María del Valle Inclán (1866-1936). Escritor y dramaturgo español, fundador del teatro esperpéntico y autor de obras como El marqués de Bradomín (1906) y Luces de bohemia (1920). [Referencia: op. Cit, p.858]
[5] Heiner Müller (1929-1996) Dramaturgo y director escénico alemán, autor de obras como Máquina Hamlet (1979) y Cuarteto (1980). [Referencia: op. Cit, p.577]
[6] Samuel Beckett (1906-1989). Dramaturgo irlandés, desarrollador del teatro del absurdo, autor de obras como Esperando a Godot (1952) y Final de partida (1957), obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 1969. [Referencia: op. Cit, p.91]
[7] Harold Pinter (1931-). Dramaturgo y actor inglés. Autor de obras como El portero (1960) y El lenguaje de la montaña (1989), recibió el premio Nobel de Literatura en 2005. [Referencia: op. Cit, p.659]
[8] Eduardo Pavlovsky (1933-). Médico y psicoanalista, actor y dramaturgo argentino, iniciador del psicodrama en Latinoamérica, autor de obras como El señor Galíndez (1973) y Potestad (1985). [Referencia: op. Cit, p.638]
[9] Fernando Arrabal (1932-). Autor español. Junto a Alejandro Jodorowsky y Roland Topor fundó el Grupo Pánico en 1963 y es autor de la oba pánica El arquitecto y el emperador de Asiria (1966). [Referencia: op. Cit, p.60.]
[10] Tadeusz Kantor (1915-1990). Pintor, director y dramaturgista polaco, fundador de la compañía teatral Cricot 2, autor del Manifiesto del teatro informal, dirigió espectáculos como La clase muerta (1975) y Wielopole-Wielopole (1980). [Referencia: op. Cit, p.444]
[11] Ver nota número 5.
[12] Thomas Bernhard (1931-1989). Escritor y dramaturgo austriaco. Autor de obras narrativas como Corrección (1975) y dramáticas como La fuerza de la costumbre (1974). [Referencia: op. Cit, p.100.]
[13] Louis-Ferdinand Céline (1894-1961). Novelista francés, autor de la novela Viaje al fin de la noche (1924) y de obras de teatro como La iglesia (1933).
[14] Peter Handke (1942-). Dramaturgo austriaco, autor de la obra de teatro Insultos al público (1966). [Referencia: op. Cit, p.395]
[15] Jenny Holtzer (1950-). Artista conceptual estadounidense, autor de la intervención urbana Truismos (1977- 1999). [Referencia: Portal Más de Arte disponible en http://www.masdearte.com]
[16] Bruce Nauman (1941-). Artista plástico, fotógrafo y videasta estadounidense. [Referencia: Portal Más de Arte disponible en http://www.masdearte.com]
[17] Bill Viola (1951-). Videasta estadounidense. [Referencia: Portal Más de Arte disponible en http://www.masdearte.com]
[18] Sol Lewit (1928-2007).Pintor, escultor y artista conceptual estadounidense. [Referencia: Portal Más de Arte disponible en http://www.masdearte.com]
[19] Inglés, francés, italiano, finlandés, danés y polaco, entre otros.
[20] Respecto a las nuevas dramaturgias españolas, ver María José Ragué Arias, El teatro de fin de milenio en España, Barcelona: Ariel, 1996. pág. 238.
[21] Premio convocado por el INJUVE (Instituto Nacional de la Juventud de España) con el fin de incentivar la producción y publicación dramatúrgica de autores menores de treinta años. García obtuvo este premio en 1988 con la obra Reloj.
[22] Javier Prado, Efectos sociales de la globalización, Grupo Noriega Editores, p. 71.
[23] Javier Prado, íbidem.
[24] Término popularizado por Marshall Mcluhan en War and Peace in the Global Village a fines de los años sesenta del siglo XX.
Rodrigo García[1] opina que la gente no llega al teatro desde un lugar tan ordenado como aparenta: viene de una zona infectada, caótica y amarga que es su lugar de trabajo, los lugares de ocio que frecuenta, la televisión que consume y en la mayor parte de los casos, sus propios hogares. Para estar a la altura de tanto desasosiego camuflado de rutina, hay que ofrecer algo fuerte y desmesurado también. En palabras del autor ésta es una
Época de grandes escaladores,
época de sólidos valores de gelatina,
época de aferrarse a aparentes seguridades,
época para ofrecer en escena la luminosidad de la contradicción o mejor,
la posibilidad de ser en la contradicción.[2]
Esto puede parecer hueso viejo de roer: desde que el hombre intenta comunicarse con su medio, busca la forma de hacerlo reaccionar yendo cada vez más lejos. Desde el circo romano al cine actual hay sólo una diferencia de espectacularidad que puede asociarse a los nuevos medios tecnológicos. Las propuestas teatrales de Artaud[3], Valle Inclán[4], Müller[5], y tantas otras, intentan reflejar simplemente su realidad contemporánea y si se les han catalogado de grotescas o desmesuradas, responderán hasta el cansancio que simplemente están al nivel de su época.
Es por eso, que la novedad en la propuesta de García no radica en su objetivo, común a toda época y a tantos autores. Radica en el qué quiere comunicar y cómo lo hace. Y es diferente, porque las influencias históricas que marcan y empujan el arte van cambiando. Y es diferente, porque los medios que tenemos al alcance para comunicar mensajes son nuevos cada día.
Frente a frente
García llegó a mis ojos a través de la obra Notas de Cocina en 1999 cuando estudiaba Antropología en la Universidad de Chile. Participaba entonces como actriz en el Taller de Teatro de la Facultad de Filosofía y Humanidades de esa universidad, a cargo de la directora Tania Báez. Ella nos propuso entonces, poner en escena el texto mediante cinco actores que encarnarían cinco personajes. En un ambiente de bar, éstos se encontrarían para contar sus historias en el letargo y euforia provocados por el exceso de alcohol. Apenas alcanzamos a ensayar en la Facultad un mes, pues se acababa el semestre. Trasladamos el lugar de trabajo a mi casa y yo me hice cargo de la trascripción del larguísimo texto completo desde una fotocopia casi ilegible a un archivo digital. A las semanas dos actores se retiraron del elenco y decidimos abortar el proyecto.
Con las copias del texto viajé a mi ciudad, Concepción (al sur de Chile) y al poco tiempo me integré a una compañía a la que propuse escenificar Notas de cocina. El grupo aceptó y comenzamos a trabajar sobre la propuesta de interpretar los diversos fragmentos del texto como si fuesen programas de televisión, que cambiarían de formato constantemente, según el público hiciese zapping. Como la compañía estaba conformada por jóvenes que dedicaban sus estudios profesionales a carreras diferentes al teatro, el proyecto fue relegado a segundo lugar por varios integrantes que abandonaron el grupo. Entre ellos yo, que me mudaba indefinidamente a México a estudiar teatro, por supuesto trayendo conmigo el texto y las, cada vez más urgentes, ganas de realmente hacer algo con él.
En el 2002 comencé la carrera de Literatura Dramática y Teatro en la Universidad Nacional Autónoma de México. Tras varios ejercicios breves y colectivos de creación escénica, por fin llegó el momento de enfrentarnos a una puesta en escena completa. En el 2004, en tercer semestre de la carrera, cursé la asignatura Dirección I a cargo del profesor Lech Hellwig-Górzynski. El objetivo de este curso semestral era articular teóricamente un proyecto escénico, en el cual trabajaríamos de manera práctica durante el semestre siguiente. Obviamente la elección del texto no me tomó ni un minuto: era algo casi predeterminado que sólo estaba esperando su momento de despegue.
Cautivada por las palabras de García, la primera tarea era averiguar quién era el autor y qué se proponía.
¿Quién es Rodrigo García?
Rodrigo García nació y creció en los suburbios de la Provincia de Buenos Aires, Argentina en 1964 y vivió en ese país hasta 1986. Hijo de un carnicero, creció en un barrio pobre y de adulto se ganó la vida como redactor de una agencia de publicidad. A los veintidós años se mudó a Madrid, lugar donde vive y trabaja desde entonces. En 1989 creó la compañía teatral madrileña La Carnicería Teatro en la línea de teatro experimental, de la cual continúa siendo director artístico. García reconoce influencia en un primer tiempo de escritores como Samuel Beckett[6], Harold Pinter[7], Eduardo Pavlovsky[8], Fernando Arrabal[9], el artista plástico y director Tadeusz Kantor[10], los dramaturgos Heiner Müller[11] y Thomas Bernhard[12] y los novelistas Lois Ferdinand Céline[13] y Peter Handke[14]. Sin embargo, más que a la literatura, García confiesa sentirse ligado a la plástica. Desde ese ángulo se reconoce influenciado por el trabajo de artistas como Jenny Holtzer[15] con sus instalaciones que expresan sus gustos y disgustos sociales, Bruce Nauman[16] y su integración de videos, esculturas y luces de neón, Bill Viola[17] o Sol Lewitt[18]. Ha recibido diversos premios por sus obras Reloj y Macbeth/Imágenes al igual que por las puestas en escena de El dinero, Notas de cocina y El padre. Sus textos han sido traducidos a numerosas lenguas[19] y representados por diversas compañías en varios países. Sus últimos trabajos presentados fueron Accidens y Borges Goya durante el 2005 y 2006.
La necesidad de identificar en la propuesta de este joven autor sus aportes literarios, escénicos y plásticos, me llevó a buscar en la época contemporánea las fuentes de influencia directa que, como creador, han provocado una combustión interna en él. La posibilidad de reconocer en García y en su obra los elementos que logran hacer de su propuesta una expresión representativa de un momento, un lugar, una sociedad, es la posibilidad de entender desde un nuevo ángulo, nuestro propio contexto social y, por ende, el mío propio. Para comenzar, era preciso indagar qué nos tiene que decir Rodrigo García y por qué logra provocar con tanto éxito a las nuevas generaciones.
Cosas de generación
Como plantea María José Ragué[20] es posible encontrar elementos comunes en cuanto a contenido y forma, en la mayor parte de los autores jóvenes que obtienen reconocimiento en el concurso español Marqués de Bradomín.[21] Esta “generación” literaria, si bien incluye a autores que pudieran considerarse externos a ella, y excluye a otros que debieran pertenecer, puede determinarse en términos generales como la generación de autores españoles y residentes en España (como es el caso de García), que cumplieron la mayoría de edad en el lapso que va desde el fallecimiento de Francisco Franco y la proclamación de Juan Carlos I de Borbón como Rey de España en 1975 hasta la entrada en vigor de la Constitución de 1978.
Entre los principales rasgos compartidos por estos autores destacan: la discontinuidad de tiempo y espacio dramático; la superposición de planos escénicos, la priorización del tiempo y espacio subjetivos por sobre los objetivos; los personajes abstractos, las voces anónimas, la participación de elementos inanimados; la utilización del monólogo y los coros por sobre el diálogo tradicional; las recitaciones líricas; la desaparición del argumento para dar un rol protagónico a la exploración de recursos escénicos; la presentación de temáticas como la soledad en sociedad, la inadaptación de ciertos individuos o la hostilidad del medio dominante, temas tratados de manera crítica, irónica y muchas veces escéptica. Todo esto permite hablar de una generación artística que comparte una visión de mundo, aunque debamos considerar que la expresa al público de maneras muy diversas.
Al igual que otros artistas contemporáneos, Rodrigo García traga y escupe la globalización cultural de nuestra época. Este fenómeno se acotará para fines del presente trabajo al fenómeno reciente, posterior a los años ochenta del siglo XX, relacionado directamente con la agudización de la internacionalización de los mercados y el colapso del bloque económico oriental. Entenderemos por globalización entonces, el proceso integral asociado a la internacionalización, y por internacionalización, “la existencia de plantas de producción de una misma empresa en varios países y las alianzas globales entre empresas multinacionales […] Esto expresaría el tránsito de un sistema de acumulación fundado en el estado nacional a otro fundado en el mercado mundial”[22]. Este nuevo sistema se basa en la dependencia recíproca entre los mercados y naciones asociados. Dado que el elemento económico aparece como el eje fundamental del proceso, diremos que “el agente primario de la globalización es la business corporation y su fuerza impulsora es la revolución de las tecnologías de información y comunicaciones”[23].
Las características de la globalización que me interesa comentar por la influencia y repercusión en la obra de García, se relacionan principalmente con el ámbito social y son:
la supeditación de la prioridades sociales y ante todo personales a las prioridades económicas,
la exclusión de la mayoría a los beneficios económicos que disfruta una elite privilegiada,
la marginación de minorías que no cumplen con el patrón cultural ideal estadounidense,
la uniformidad de los mensajes y productos de consumo de masas,
la reducción de la posibilidad de elección en todos los sentidos,
la irracionalidad de la expectativa social promedio,
el acaparamiento de la enseñanza moral por los medios de comunicación de masas y
el vertiginoso cambio de tendencias morales.
En síntesis, estamos hablando de la uniformidad de valores, necesidades, gustos, ideales, patrones de comportamiento, hablamos de la homogeneización de la cultura. En este punto, me siento directamente involucrada y responsable. Como individuo, me provoca conflicto la entrega total y ciega de nuestras comunidades a metas que no son nuestras, ni por origen ni por desarrollo, sino impuestas y donde sabemos de antemano que muy pocos las podrán alcanzar, mientras la mayoría ve su vida perderse en la frustración. Si bien dedicar tiempo a cualquier cosa que no sea trabajo para canjear sustento económico, siempre ha sido un lujo, me inquieta profundamente tener la ingrata sensación de que en mi época lo más importante y a lo que se le consigna toda la vida es a conseguir una larga lista de accesorios, en su mayoría desechables, para alcanzar la catalogación de “persona exitosa”. Como creadora, evidentemente me siento mucho más vinculada a esta nueva generación dramatúrgica iberoamericana, que a cualquier otra de diferente tiempo y lugar. Con esta generación, y de manera especial con García, comparto el vivir en la aldea global[24]; el haber estado permanentemente enterada en tercer, segundo y primer grado de sucesivas guerras incitadas por los Estados Unidos; el ver día a día los conflictos que generan las migraciones masivas mal coordinadas por los diferentes gobiernos; el presenciar la polarización de ideologías políticas insustentables (como los grupos ultranacionalistas y los antiultranacionalistas que detrás de una forzada identidad de grupo se protegen de la discriminación de la mayoría), el ser protagonista y víctima del deterioro ambiental, la pérdida de privacidad y el vivir en la total mediatización tecnológica de la comunicación- no a nivel masivo sino entre una persona y otra- y el haber crecido en una cultura que promueve el consumo como el más valorado de los rituales contemporáneos. Hablo por fin de un contexto, de un tiempo, espacio y temas que son compartidos por una generación, y en este caso por un autor y una directora.
Ahora bien, pese a tanta comunión en lo que a temáticas se refiere, en cuanto a qué hacer con el texto de Rodrigo García, la historia fue diferente. Comenzaba un desafío: construir una realidad teatral a partir de un elemento aislado: el texto. Tanto para mostrar un diálogo lógico como para enfatizar un momento de contrasentido, era necesario crear situaciones que justificaran la utilización de los parlamentos. Sin embargo, la dificultad radicaba en que textos que ahora tenía en mis manos, no surgían como consecuencia de nada que pudiera encontrar en la obra misma: era necesario crear el mundo que sustentaría esas palabras mínimamente conectadas. Si bien me era posible encontrar relaciones de causa y efecto o pregunta y respuesta entre un parlamento y otro, estos breves momentos de lógica no bastaban para crear una situación dramática por sí mismos. Más que un texto dramático, lo que yo tenía ante mí era un material para construir un texto dramático. Por supuesto, que esto no era responsabilidad del autor, pues él como director de la compañía que presenta sus obras, no ha requerido nunca poner en palabras más que los textos que sus actores dirán, pues todo lo demás está en su cabeza y no debe ser negociado con un creador intermediario entre él y el público. Por otro lado, esta ausencia de instrucciones y sugerencias, esta escasez de las inferencias que podían hacerse a partir del texto, era justamente lo que me atraía más del material.
No tenía que preguntarme qué aspectos requerían soluciones: el texto en sí representaba un problema, un caos desesperante. Sentía que era como construir un edificio de cincuenta pisos a partir de las puertas y ventanas, crear un personaje a partir de sus botones. Es por esto, que escenificar la adaptación de los textos me pareció un excelente ejercicio de responder a las exigencias académicas y personales relativas a la dirección: visualizar el montaje de una obra, la integración de todos los recursos escénicos en un solo producto.
La respuesta a tales retos fue el trabajo de adaptación y dirección, del que trata este informe. El primer capítulo explica el proceso de adaptación del texto base de Rodrigo García hasta el texto dramático final de Me llega una carta. El segundo capítulo explica el proceso de creación del espectáculo en base a la administración de los diferentes recursos escénicos. En el tercer capítulo se comenta la administración y producción del proyecto desde el 2004 hasta el 2006, abordando la relación del director con su equipo de trabajo y su público. Finalmente, se presentan algunas reflexiones respecto de los procesos dramatúrgicos, escénicos y administrativos para la creación y difusión del espectáculo Me llega una carta y respecto de la formación académica en el Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la UNAM. Acompañan este informe diversos anexos que complementan la información presentada a lo largo de los capítulos.
Entonces…esto es tercera llamada, principiamos.
[1] 1964- . Dramaturgo, director, videasta y artista plástico argentino, fundador de la compañía teatral La Carnicería Teatro. Para mayor información sobre la trayectoria artística de García consultar el “Anexo 1”.
[2] García, Rodrigo. Re: felicidades [En línea]. Viernes 17 de septiembre del 2004. Mensaje personal de correo electrónico con fragmentos de algunas obras en archivos adjuntos.
[3] Antonin Artaud (1986-1948). Autor francés, actor, director y hombre de teatro. Autor de la colección de ensayos El teatro y su doble (1938). [Referencia: Diccionario del teatro de Manuel Gómez García, Akal: Barcelona, 1997, p. 62]
[4] Ramón María del Valle Inclán (1866-1936). Escritor y dramaturgo español, fundador del teatro esperpéntico y autor de obras como El marqués de Bradomín (1906) y Luces de bohemia (1920). [Referencia: op. Cit, p.858]
[5] Heiner Müller (1929-1996) Dramaturgo y director escénico alemán, autor de obras como Máquina Hamlet (1979) y Cuarteto (1980). [Referencia: op. Cit, p.577]
[6] Samuel Beckett (1906-1989). Dramaturgo irlandés, desarrollador del teatro del absurdo, autor de obras como Esperando a Godot (1952) y Final de partida (1957), obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 1969. [Referencia: op. Cit, p.91]
[7] Harold Pinter (1931-). Dramaturgo y actor inglés. Autor de obras como El portero (1960) y El lenguaje de la montaña (1989), recibió el premio Nobel de Literatura en 2005. [Referencia: op. Cit, p.659]
[8] Eduardo Pavlovsky (1933-). Médico y psicoanalista, actor y dramaturgo argentino, iniciador del psicodrama en Latinoamérica, autor de obras como El señor Galíndez (1973) y Potestad (1985). [Referencia: op. Cit, p.638]
[9] Fernando Arrabal (1932-). Autor español. Junto a Alejandro Jodorowsky y Roland Topor fundó el Grupo Pánico en 1963 y es autor de la oba pánica El arquitecto y el emperador de Asiria (1966). [Referencia: op. Cit, p.60.]
[10] Tadeusz Kantor (1915-1990). Pintor, director y dramaturgista polaco, fundador de la compañía teatral Cricot 2, autor del Manifiesto del teatro informal, dirigió espectáculos como La clase muerta (1975) y Wielopole-Wielopole (1980). [Referencia: op. Cit, p.444]
[11] Ver nota número 5.
[12] Thomas Bernhard (1931-1989). Escritor y dramaturgo austriaco. Autor de obras narrativas como Corrección (1975) y dramáticas como La fuerza de la costumbre (1974). [Referencia: op. Cit, p.100.]
[13] Louis-Ferdinand Céline (1894-1961). Novelista francés, autor de la novela Viaje al fin de la noche (1924) y de obras de teatro como La iglesia (1933).
[14] Peter Handke (1942-). Dramaturgo austriaco, autor de la obra de teatro Insultos al público (1966). [Referencia: op. Cit, p.395]
[15] Jenny Holtzer (1950-). Artista conceptual estadounidense, autor de la intervención urbana Truismos (1977- 1999). [Referencia: Portal Más de Arte disponible en http://www.masdearte.com]
[16] Bruce Nauman (1941-). Artista plástico, fotógrafo y videasta estadounidense. [Referencia: Portal Más de Arte disponible en http://www.masdearte.com]
[17] Bill Viola (1951-). Videasta estadounidense. [Referencia: Portal Más de Arte disponible en http://www.masdearte.com]
[18] Sol Lewit (1928-2007).Pintor, escultor y artista conceptual estadounidense. [Referencia: Portal Más de Arte disponible en http://www.masdearte.com]
[19] Inglés, francés, italiano, finlandés, danés y polaco, entre otros.
[20] Respecto a las nuevas dramaturgias españolas, ver María José Ragué Arias, El teatro de fin de milenio en España, Barcelona: Ariel, 1996. pág. 238.
[21] Premio convocado por el INJUVE (Instituto Nacional de la Juventud de España) con el fin de incentivar la producción y publicación dramatúrgica de autores menores de treinta años. García obtuvo este premio en 1988 con la obra Reloj.
[22] Javier Prado, Efectos sociales de la globalización, Grupo Noriega Editores, p. 71.
[23] Javier Prado, íbidem.
[24] Término popularizado por Marshall Mcluhan en War and Peace in the Global Village a fines de los años sesenta del siglo XX.
domingo, 23 de septiembre de 2007
CAP. 1: EL PROCESO DE ADAPTACIÓN: Pintar sobre pintado
Características del texto base
Notas de Cocina es una obra publicada por García en 1997. Para escribirla, tomó como material de partida las históricas recetas de cocina de Leonardo Da Vinci compiladas en el Codex Romanoff[1]. Las temáticas generales de la obra resultante, se relacionaron con la violencia, el erotismo y la gastronomía, sencillamente unidas por medio de la acumulación verbal. En Notas de cocina García parece establecer un paralelismo entre la pasión culinaria y la pasión sexual, que se basa en ese constante ir y venir de lo crudo a lo cocido y lo cocido a lo crudo, en un precario equilibrio entre lo brutal y lo frágil, entre lo físico y lo emocional.
Cuando me enfrenté por primera vez a Notas de Cocina, me encontré con un material extenso, de más de tres mil líneas de parlamento.
No presentaba descripción de espacio, tiempo, personajes, ni incluía acotaciones. Lo que leí, tenía relación únicamente con palabras que de alguna manera -supuse- existirían sobre el escenario, sin que pudiera imaginar una propuesta en particular. La primera sensación que tuve es que estaba frente al “diálogo de la obra”, como si tuviese acceso únicamente a las frases subtituladas de una película, sin tener ninguna información adicional.
Notas de cocina no planteaba personajes, pues Rodrigo García trabaja simplemente con actores. Por esa razón los parlamentos únicamente contaban con una letra mayúscula antes de comenzar, que correspondía a la inicial del actor/actriz que los verbalizaría. Las tres letras eran C de Cecilia Bermejo, G de Gonzalo Cunill y M de Miguel Ángel Altet. Es decir, el texto en términos de características de quien lo interpreta actoralmente, únicamente evidenciaba esta diferencia: G y M eran hombres y C era mujer.
Identificación de tipos de fragmentos
Para comenzar a trabajar con el texto partí por identificar los ámbitos en que los fragmentos mostraban mayor diferencia entre sí. Los aspectos sobre los que centré mi atención fueron: cantidad de participantes involucrados, tono y tema. El primer punto se relacionó con la posibilidad de reconocer a partir del texto si en la situación participaba uno o más personajes. El segundo, con la atmósfera emotiva[2] preponderante en lapso estudiado y el tema[3], con el o los asuntos tratados por el texto.
Comparando estos puntos en cada fragmento de la obra, reconocí en primer término once recetas de cocina, presentadas en el mismo formato en que aparecen en un libro de cocina tradicional. No mostraban personajes de ningún tipo, su tono era didáctico y trataban sobre la manera de preparar un plato de comida. El siguiente es un ejemplo[4]:
…Testículos de cordero con miel y nata
Tomad los testículos de un cordero, despojadlos de sus píeles externas y dejadlos para que se empapen en agua fría durante algunas horas. Luego cortadlos o ralladlos en finas rebanadas, sazonadlos con sal y pimienta…
También reconocí tres secuencias de palabras presentadas en forma de extensas listas. Por las iniciales que antecedían a cada línea, podía inferirse que se trataba de dos participantes hablando sobre un tercero. Su tono era despectivo en los dos primeros casos y nominativo en el tercero. Sus temas trataban respectivamente, sobre calificativos para una mujer, posibles acciones sobre una persona y títulos de óperas. Éste es un fragmento de la primera lista:[5]
…G-Solitaria
M-Ensimismada
G-Acomplejada
M-Zorra
G-Desgraciada
M-Psicótica
G-Estúpida
M-Torpe
G-Malintencionada
M-Egoísta
G-Rencorosa
G-Ignorante
G-Retorcida
M-Guarra
G-Asustadiza
M-Calculadora
G-Frívola
M-Reprimida
G-Frígida…
Asimismo encontré 10 diálogos que mostraban una disputa entre varios personajes. En cada una había tres personajes, su tono era irónico y su tema apuntaba en todos los casos a criticar el sistema sociopolítico contemporáneo. Éstos son algunos ejemplos:
[Fragmento 1] [6]
…C-Una mujer que aprecia la buena cocina es una mujer sensible
G-Una mujer que aprecia la buena cocina es una mujer inteligente
M-El cerebro de una mujer así no se diferencia en nada del cerebro de una camarera de Mc Donalds…
[Fragmento 2][7]
…C-El médico sabe lo que hace
M-Una vida salvada
G-Lo contrario a hundirse en la vida
C-Rescatado para la vida
G-Ese hijo de puta me ha arruinado los pulmones
M-Ese hijo de puta te ha salvado
C-Te ha salvado la vida
G-“Salvado la vida”, me gusta; es lo contrario a “jodido la vida”
C-Además la gente sin estudios se calla la boca
M-Porque hay gente con estudios…
[Fragmento 3][8]
…M-Pablo Casals; ¿Porqué me acuerdo ahora de Pablo Casals?
G-Es peor el remedio que la enfermedad
M-Se ganaba la vida tocando: eso es ganarse la vida
C-Se hundía en la vida, tocando
G-Se hundía en el momento
M-Tocar así es útil
C-Tocar así no sirve para nada
M-No servir para nada es una idea horrible
G-Es lo contrario a mantenerse en la vida
C-Es mejor que te tomes unas vacaciones: si no te va a dar algo
M-No servir para nada es lo contrario a servir para algo
C-Hasta una piedra sirve para algo
M-Ganarse la vida para mí es ser exigente
C-Ganarse la vida para mí es ser exigida
G-Ser exigente para mí es prestar atención
C-Prestar atención es lo contrario a hundirse en la vida…
Pude identificar también 5 confesiones femeninas. Su protagonista siempre es una mujer, su tono melancólico y su tema en todos los casos tiene que ver con la crítica al doble estándar del matrimonio. Éste es un fragmento:[9]
…Formar una familia es como el servicio militar: obligatorio
Es un chiste
Estoy contenta y te lo digo así: con la honestidad del sol en los dientes
La sonrisa clara: lo contrario a ganarse la vida
No me avergüenza que un hijo mío vaya al parque y juegue
Pero tampoco me llena de orgullo
Para “calor de madre” no hay como el de las gallinas…
Reconocí además 3 breves disputas relatadas. Muestran un solo participante, no tienen un tono claramente identificable y no presentan ninguna información sobre el tema de conflicto, más allá de que los participantes han llegado a una incapacidad para dialogar. El siguiente es un fragmento:
…G. Pensar así es ingenuo de tu parte- me dijo
¿Ingenuo de mi parte?-le dije
Ingenuo de tu parte, de tu parte, de tu parte- le dije
Tú eres ingenuo- me dijo
¿Yo ingenuo?-le dije
Tú, tú, tú, tú, tú, tú, tú, tú, tú eres ingenua-le dije
Tú-me dijo
Tú, tú, tú-le dije
Tú, tú, tú, tú-me dijo
Y cuando yo iba a decirle: tú, tú, tú, tú, ella se me anticipa y me dice: tú, tú, ingenuo tú.
¿Yo?-le dije
Sí-me dijo…
Por último, distinguí 6 monólogos masculinos. Muestran un solo participante, su tono es grotesco, cómico y trágico en diferentes momentos. Su tema es el enfrentamiento entre un individuo y los protocolos sociales. Un resumen de cada uno sería:
[Monólogo 1]
Un padre recibe una carta de la directora de la escuela de su pequeño hijo. Él relata que lo emborracha cada día para que soporte la educación y se enfrenta a la directora.
[Monólogo 2]
Un hombre recibe una carta del periódico El Mundo que le invita a una premiación de escritores. Luego recibe la llamada de un jurado que le asegura que será el ganador. Él asiste, pierde y regresa a casa con las manos vacías.
[Monólogo 3]
Un hombre duda entre invitar a su novia a un bar de mala muerte o a un restaurante de cinco estrellas. Imagina que la chica se prepara para la invitación glamorosa y él la lleva al bar corriente y luego, que van al restaurante fino y violan todo tipo de etiquetas.
[Monólogo 4]
Un hombre imagina que lleva a su novia a un hotel de lujo y decide transformar el cuarto en un zoológico.
[Monólogo 5]
Un hombre recibe una carta de Alitalia, que le anuncia que ganó un vuelo gratis. El acepta y sufre a bordo todo tipo de malos ratos.
[Monólogo 6]
Un hombre planea los festejos de su boda e imagina que realiza la fiesta en un estadio de fútbol, a la cual invita políticos, cantantes, refugiados y un gran carnaval de excentricidades.
Selección de fragmentos
Ante todo este material, el siguiente paso fue seleccionar el tipo de fragmentos que me servirían para realizar mi adaptación. Escogí los monólogos masculinos porque a pesar de ser desarrollados por un solo participante, hacían referencia a numerosas otras personas y esto me permitía imaginar que tras una adaptación, pudieran crearse situaciones de diálogo sobre el escenario. El tema relativo al conflicto individuo-sociedad también se acercaba perfectamente a mis intenciones discursivas, así que escogí los textos que de manera más explícita mostraran el ridículo de un individuo ante algunas situaciones protocolares y el poder que la sociedad llega a tener en la vida de cualquiera de nosotros. Partiría de la base que el individuo somos todos y la sociedad, más que un ente independiente, correspondería a nuestros propios temores sobre el mundo exterior. Para tratar este tema, la farsa[10] y el tono grotesco[11] me resultaron los más adecuados, pues mi primera intención era provocar en los espectadores la catarsis fársica.
¿Por qué una farsa? Consciente de que las costumbres sociales cambian muchísimo más lento que las ideas, creo que la farsa nos permite hacer conscientes los puntos en que nuestra vida forzadamente se ha adaptado a las tradiciones, dejando espacios sin sentido, que pueden ser disimulados, pero nunca asimilados de manera natural. Durante el Encuentro Internacional de Escuelas Superiores de Teatro 2004, organizado por la Escuela de Arte Teatral del INBA, tuve la posibilidad de preguntar a Luigi Allegri, maestro de Historia del Teatro y del Espectáculo de la Universidad de Parma, sobre los efectos de la farsa en el público. Él contestó que la farsa había surgido como un instrumento de manipulación social de las clases dominantes, y que hasta la actualidad sigue permitiendo un desahogo temporal de las tensiones de los reprimidos para que éstos vuelvan luego de la función a subyugarse a la represión constante. Yo difiero de la opinión del maestro Allegri, en primer lugar, porque ya no son las clases dominantes las que se caracterizan por idear farsas de contenido digerible para transmitir sus valores. Mucho más frecuentemente sucede que autores utilizan la farsa para criticar y cuestionar el modelo dominante. Creo que este público, después de presenciar una farsa que le ha conmovido nunca podrá volver a la realidad con la misma inocencia. El dolor o desagrado que provoca una imagen aparentemente sin sentido o irreal puede cubrirse de una carcajada nerviosa durante la función, pero cuando ya fuera del teatro, el espectador se encuentra siendo el protagonista, ya no es risa lo que causa y ya no hay nadie más de quien burlarse. Como dice Claudia Alatorre, “la farsa enfrenta al espectador con la realidad descarnada en general, es decir, él va a quedar abarcado, se va a ver a sí mismo en un espejo que le devuelve una imagen vergonzante que agranda cualquier defecto a dimensiones dolorosas, pero a pesar de ser dolorosa la farsa proporciona el placer de contemplar lo ilícito realizado ante nuestra riente sorpresa.”[12] Así, en la adaptación que tenía en mente, tema, género y tono, se unirían de manera natural.
Finalmente, decidí trabajar con monólogos masculinos pues la duración de cada texto me permitía contar con suficiente material para desarrollar una escena por cada situación. Estos monólogos, además de tratar el tema del conflicto individuo-sociedad, tenían un elemento en común que era que la recepción de una carta como punto de partida para una acción posterior.
Los textos seleccionados fueron tres: Monólogo 1, Monólogo 2 y Monólogo 5.
En cuanto a la información sobre los respectivos protagonistas:
· El Monólogo 1 presenta un padre cínico, que aplica en su hijo normas de prevención de contaminación social, como emborracharlo para evitar que absorba ideas inútiles y robotizantes en la escuela.
· El Monólogo 2 presenta un escritor, sin duda fracasado, que públicamente detesta la evaluación de su trabajo por parte de críticos y sin embargo, anhela profundamente ser reconocido y mejorar su status en todo nivel.
· El Monólogo 5 presenta un hombre con rasgos neuróticos manifiestos, cuya soberbia desbordante resulta ridícula al plantearse a él mismo como centro de atención obligada en un vuelo de avión.
Habiendo elegido los textos que sustentarían la nueva historia, decidí que ésta tendría un nuevo orden y comenzaría con el Monólogo 2 (escritor), continuaría con el monólogo 5 (pasajero de avión), luego con el Monólogo 1 (padre), para concluir con un final que yo aportaría. El orden resultante fue el siguiente:
En obra original
En adaptación
Monólogo 2
Monólogo 1
Monólogo 5
Monólogo 2
Monólogo 1
Monólogo 3
Final
Decidí esta secuencia, pues pensando en el tema escogido, me resultó atractivo jugar a un ascenso de poder del individuo sobre las presiones sociales y, por esto, elegí la escena del escritor como primer peldaño en la lucha individuo-sociedad, en la cual prácticamente se ve limitado a responder a las expectativas, sin poder proponer mayor juego o enfrentamiento. El segundo paso lo constituiría la escena del pasajero de avión, quien a pesar de estar completamente a merced de las normas sociales, intenta enfrentar y violar las restricciones absurdas. El último escalón sería la escena del padre que se enfrenta a la directora y con esto, representaría por fin el punto de combate directo entre el individuo y las expectativas sociales; sería el punto en que la persona comienza a tener noción del ridículo que protagoniza y decide enfrentar a aquella parte de sí misma que había causado dolor por exigir metas inalcanzables. Ahí estaban las tres escenas que serían el eje de la acción de la nueva obra.
Orden de la nueva obra
Tema
Primera escena
La frustración
Segunda escena
La neurosis
Tercera escena
El enfrentamiento
En este punto surgió la necesidad de especificar las características de los personajes y sus relaciones a un nivel que me permitiera visualizarlos y proyectarlos diciendo el texto de la nueva obra como sus respectivos parlamentos. Este trabajo comenzó con la idea de que en mi adaptación, a diferencia del texto original, sí existirían personajes. Como ya expuse, desde que leí por primera vez los textos, éstos comenzaron a provocarme una imagen, un color, un ritmo, y un sonido cada vez más vinculados a la farsa. En mi lectura, los actores representarían habitantes de un mundo extraño y familiar a la vez. Se trataría de un mundo controlado por dos fuerzas básicas que se oponen: el individuo y las presiones sociales que lleva dentro. De esta manera, los personajes se organizarían de la siguiente forma: tres representarían distintas facetas de un individuo y un cuarto representaría a la sociedad introyectada.[13]
Definición de personajes en base al modelo psicoanalítico de Sigmund Freud
Tanto los personajes como sus relaciones tomaron como referencia el modelo psicoanalítico de Sigmund Freud[14] en relación con los elementos de la psique, particularmente Yo y Superyo.[15]
Podemos decir que según Freud, la psique humana está compuesta por:
El Ello, que representa los procesos primigenios del pensamiento y constituye el motor del comportamiento humano. Contiene nuestros pensamientos y deseos de gratificación más primitivos, de carácter sexual y perverso.
El Superyo, por su lado, es la parte que contrarresta al Ello y representa los pensamientos morales y éticos.
El Yo permanece entre ambos, alternando nuestras necesidades primitivas y nuestras creencias éticas y morales.
Para comprender la relación entre el Yo y Ello, Freud afirma que:
Podemos, pues, compararlo [a Yo] en su relación con el Ello, al jinete que rige y refrena la fuerza de su cabalgadura, superior a la suya, con la diferencia de que el jinete lleva esto a cabo con sus propias energías, y el Yo, con energías prestadas. Pero así como el jinete se ve obligado alguna vez a dejarse conducir a donde su cabalgadura quiere, también el Yo se nos muestra forzado, en ocasiones, a transformar en acción la voluntad del Ello, como si fuera la suya propia.[16]
En cuanto a la relación entre Yo y Superyo, que es la relación que protagonizará la obra, este modelo teórico plantea que:
En el curso de la evolución individual, una parte de las potencias inhibidoras del mundo exterior es internalizada, formándose en el Yo una instancia que se enfrenta con el resto y que adopta una actitud observadora, crítica y prohibitiva. A esta nueva instancia la llamamos Superyo. […] El Superyo es el sucesor y representante de los padres (y de los educadores), que dirigieron las actividades del individuo durante el primer período de su vida; continúa, casi sin modificar las funciones de esos personajes. Mantiene al Yo en continua supeditación y ejerce sobre él una presión constante. [17]
El Superyo es inconsciente y se forma durante el período en el cual como niños hemos de aceptar las reglas morales impuestas por los padres, reprimiendo deseos y renunciando a impulsos instintivos. Las reglas de moralidad actúan, al mismo tiempo, creando un escenario donde se desarrolla la neurosis, al ser obligados inconscientemente a renunciar a nuestros deseos. “El Superyo engloba la suma de todas las restricciones a las que el Yo debe plegarse”[18] [y mostrando] una particular severidad, hace al Yo objeto de sus iras, a veces extraordinariamente crueles.”[19]
Los personajes Yo en esta obra recibieron los nombres de EGO 1/3, EGO 2/3 y EGO 3/3 porque partí de la idea que existe “un Yo abstracto” (EGO) del cual todos los personajes, y cualquiera de nosotros, forma parte. En la obra este EGO nos presentaría las siguientes facetas:
EGO 1/3, un afeminado escritor, mediocre, resignado a la indiferencia y al fracaso. Vive sólo en su cuartucho alquilado, inventándose razones para criticar al resto, no trabajar como cualquier ciudadano ni tampoco escribir. Todos sus discursos en contra del show business se derrumban cuando le es ofrecido un gran premio que le dará fama y dinero. Su demonio interno lo humilla y derrota.
EGO 2/3, un hombre histérico y egocéntrico que sufre el día a día imaginando que todos están confabulados para hacerle perder el tiempo y pasar un mal rato. Al recibir un vuelo gratis por ser viajero frecuente, sufre una odisea a bordo y aunque intenta desafiar a su demonio interno, sólo logra darse cuenta de que ha caído en su temido juego.
EGO 3/3, una madre bastante atípica que consciente de la estupidez del mundo, decide emborrachar a su pequeño hijo para que resista al sistema. Ella tuerce el juego de su demonio interno, proponiéndole absurdas situaciones, de las que él no puede salir. EGO 3/3 lo enfrenta y despierta el valor de sus compañeros EGO 1/3 y EGO 2/3, logrando despojarse de la expectativa social y acabar literalmente con la farsa.
A estos tres personajes Yo, se sumó un personaje Superyo, que sería el constante interactor de los anteriores en cada una de las tres escenas. Este personaje, no existía en los textos originales y lo llamé:
ALTER[20]: Encarnación demoníaca de “el otro en nosotros”, en este caso específicamente materializa a la sociedad a través de la conciencia social. Envía las tres cartas que provocan cada una de las situaciones con los personajes EGO y permite que las elucubraciones de éstos lleguen hasta sus máximas consecuencias, presentándose todo el tiempo como el interactor que los personajes EGO van necesitando. Sin embargo, este aparente servicio que ALTER pudiera parecer que presta, es su forma de manipular a los EGO para llevarlos a rendirse ante la presión externa.
Las relaciones entre personajes ALTER-EGO quedó establecida como de agresión –resistencia. Esta relación sería siempre conflictiva y sería ALTER el detonador constante de una y otra situación dramática.
Los personajes EGO entre sí no pueden verse: cada uno parte de sentirse la única realidad existente. Sin embargo, son capaces de verse mutuamente únicamente al rebelarse ante ALTER.
Con los puntos anteriormente aclarados, desde la selección de textos, a la primera visualización de los personajes que les darían vida, puedo agregar que por primera vez tenía en mis manos, un material que me permitía comenzar a construir mi propia propuesta escénica. El siguiente paso consistía en realizar cambios en el texto dramático para adaptarlo a necesidades y fines propios del espectáculo deseado, lo que solemos llamar labor de dramaturgista.
Modificaciones al texto original
Este trabajo se dividió en cuatro fases:
En primer lugar realice cambios con el fin de ajustar el texto al ritmo del espectáculo imaginado[21]. Si bien es cierto que en gran parte de la nueva obra, mantuve el carácter monólogico del texto original, aun para los momentos de monólogo y sobre todo para los momentos dialogados, necesité eliminar ciertos parlamentos en favor del ágil ritmo que esperaba imprimir en el espectáculo. Específicamente eliminé los comentarios descriptivos que hace cada locutor sobre lo que está haciendo, pues se justifica en el texto original, donde tanto detalle puede entenderse en el sentido de un recuerdo que se platica, pero no en la adaptación, donde los personajes estarían hablando en un presente que se complementa con acciones paralingüísticas[22], especialmente expresión gestual y corporal, proxémica, contacto corporal, y vocalización. Por ejemplo: en la tercera escena, la del padre, existía un parlamento que decía “Dejo la carta y sigo con el café”. Con el fin de evitar la ilustración del texto, este parlamento fue eliminado, y reemplazado por las acciones actorales de dejar una carta y tomar un café.
En segundo lugar, realicé cambios con el fin de trasladar el lenguaje coloquial original (madrileño) al local (chilango[23]). En este sentido localismos como “chaval”, “Vermouth”, “pringado”, “gorilas”, “el País”, entre otros, fueron cambiados por “chavito”, “Martini”, “chingado”, “guarura”, “el Heraldo”, lo que hacía que los conceptos pudieran ser rápidamente comprendidos por el espectador, especialmente, porque no habría utilería sino sólo se dispondría de la expresión facial del actor y la convención con el público. Los cambios de esta fase fueron propuestos por mí desde el primer texto entregado a los actores y, posteriormente, corregidos y mejorados por cada uno de ellos, según su propio trabajo con el libreto.
Posteriormente hice cambios con el fin de ajustar el parlamento al estilo de pronunciación y léxico de cada personaje. Esta fase contempló realizar modificaciones como mi reemplazo del protagonista padre de la tercera escena por una madre, lo cual únicamente respondió a matizar el elenco mayoritariamente masculino. También incluyó hacer ajustes para las diferentes caracterizaciones del cuarto personaje demoníaco creado por mí, quien representaría 14 personajes distintos, de manera sucesiva y regresiva, sin cambios de vestuario ni accesorios, basándose únicamente en la convención teatral. Cada uno de estos personajes fue acentuado en rasgos de pronunciación, tono y breves expresiones para que el público pudiera identificarlos en la fugacidad de sus transformaciones. Estos cambios fueron propuestos casi totalmente por el actor José Alberto Patiño, basándose en los lineamientos que yo había dado para cada personaje. Por ejemplo, “el niño” agregó a sus parlamentos expresiones como “¡qué padre!”, “el guarura” expresiones como “nel, carnal”, la azafata expresiones como ”thank you”, el empleado de aseo “órale”, entre otros.
Por último, realicé cambios con el fin de actualizar el contenido de ciertos parlamentos. Este cambio se refirió particularmente a una lectura de titulares de periódicos en la Escena 2. Esta información no forma parte del texto original y fue agregada durante las funciones de la Temporada Teatral de Primavera 2005 del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la UNAM, como propuesta del actor Vicente Ortega. En cada función comenzaron a leerse titulares ficticios de los periódicos La Jornada, El Heraldo y El Universal, a través de los cuales como grupo criticamos sarcásticamente los conflictos noticiosos de mayor contingencia. Los titulares agregados en cada ocasión fueron propuestos por todos los miembros del equipo, actores y técnicos, y seleccionados finalmente por la directora.
Tras haber realizado los cambios anteriormente expuestos, para finalizar el trabajo de adaptación del texto faltaban aún tres cosas: título, inicio y final de la adaptación.
Según comenté respecto a la selección de textos, los tres fragmentos escogidos coincidían en comenzar con la recepción de una carta. Esta carta, que representaba para mí el estímulo que empujaba a los personajes a enfrentar situaciones desagradables, era en su cara principal una invitación y en el reverso una obligación protocolar: recibir un premio, cobrar un vuelo gratis, y hablar con la directora de la escuela. La importancia de este elemento me llevó a decidir que la obra se titularía con las cuatro primeras palabras de cada escena: Me llega una carta.
Si bien en el estreno de esta obra, en el 2004 para el examen de la asignatura Dirección II a cargo del Mtro. Lech Hellwig-Górzynski, el espectáculo comenzaba directamente con la primera escena, por sugerencia del maestro y de los compañeros de clase, agregué una pequeña introducción. Esta introducción no forma parte del texto original y tiene como objetivo presentar al espectador a través de una coreografía, los personajes de la obra y su relación con el demonio, que desde un principio (ahora sí) los acosaba. Un borrador coreográfico muy tímido apareció en el estreno, y posteriormente la partitura final fue diseñada por el actor José Alberto Patiño. Una nueva coreografía fue creada con motivo del XII Festival Nacional de Teatro Universitario convocado por la UNAM. Respondió a una razón netamente cronométrica: la obra duraba 45 minutos y ése era el mínimo de tiempo requerido para concursar en el certamen. Así, se agregaron 2 minutos de una breve escena en que los tres personajes protagónicos de cada apartado, se movían con una acción representativa de sus escenas en una velocidad que va desde la cámara lenta hasta cámara rápida. Este pequeño agregado se mantuvo después del Festival, pues presentaba de manera clara el aumento de presión que cada personaje sufriría y por la razón práctica otra vez, de prevenir que el retraso de algunos espectadores interrumpiera la primera escena una vez ya “iniciada la obra” de manera formal.
El final, también tuvo dos versiones: en el ensayo general presentado ante el grupo de la clase de Dirección II, tras la muerte del demonio se escuchaba el timbre y los personajes se preguntaban “¿el mensajero?” en un intento por anunciar que todo podía repetirse. Sin embargo, escribí un nuevo final, en base a los textos que habían sido pronunciados a lo largo de la obra y que representaba la muerte del demonio, a través del despojo por parte de cada personaje de la carta que había recibido. Este despojo se seguía por un breve caos y finalmente el rompimiento de cada actor con su personaje, en un intento por proponer metafóricamente la liberación de la farsa social de cada uno de nosotros. Este final se mantuvo para el resto de las presentaciones.
El libreto final de Me llega una carta puede revisarse en el “Anexo 3”.
[1] Hoy es posible tener acceso a las recetas e inventos de Leonardo Da Vinci para la cocina, a través de libro Notas de cocina de Leonardo Da Vinci. La afición desconocida de un genio de Jonathan Routh publicado por Temas de hoy, Madrid, 1995.
[2] Para Claudia Alatorre el tono es el “efecto determinado que producirán en el espectador los elementos estructurales del drama. Esta resultante se manifiesta como una “atmósfera” que debe fascinar al espectador.” Claudia Alatorre, Análisis del drama, Gaceta. p.25.
[3] Para Patrice Pavis “los temas son los elementos del contenido (las ideas centrales, las imágenes, el discurso de la pieza y de la puesta en escena).” Patrice Pavis, Diccionario del teatro, Paidos. p. 498.
[4] Notas de cocina, p. 1.
[5] Notas de cocina, p.1.
[6] Notas de cocina, p.1.
[7] Notas de cocina, p.4.
[8] Notas de cocina, p.5.
[9] Notas de cocina, p.11.
[10] La farsa, según la clasificación de géneros dramáticos realizada por la Mtra. Norma Román Calvo en Para leer un texto dramático se caracteriza porque su autor busca causar la risa irreflexiva; trata sobre temas variados; el relato se cuenta de manera grotesca y exagerado; el desarrollo del conflicto avanza por situación; los personajes son simples y simbólicos; en la resolución del personaje no hay cuestionamiento ni solución; y porque el lenguaje verbal tradicional se emplea de manera diversa, a menudo sustituyéndose por otro tipo de lenguaje.
Para Claudia Alatorre “la farsa no es un género propiamente sino un proceso de simbolización que puede sufrir cualquier género. El proceso de simbolización o acción fársica, supone una tarea de sustitución de la realidad. Esta sustitución se hace a través de los elementos estructurales del drama, aunque no necesariamente los tres deberán presentar sustitución de la realidad, basta que cualquiera de ellos reciba el proceso de simbolización para que podamos hablar de una farsa.” Claudia Alatorre, Análisis del drama, Gaceta. Col. Escenología a cargo de Edgar Ceballos. p. 111.
[11] “El tono grotesco tiene una acción doble: un componente va a producir risa porque se le da al espectador la oportunidad de ver realizados todos aquellos actos o pensamientos que nuestra cultura tiene más reprimidos, la risa es la aceptación de una complicidad. Por otro lado, a través de la exageración de los rasgos caracterológicos, de lo sui generis de la anécdota, y de un lenguaje que puede ir desde un hiperrealismo hasta aquel que tenga la misma lógica de los sueños, se da al espectador un marco mucho más amplio de reflexión acerca de la realidad que le ha sido presentada tan sintéticamente. La suma de estas acciones, risa cómplice y el terror- vergüenza provocan la catarsis fársica.” Claudia Alatorre, Análisis del drama, Gaceta. Col. Escenología a cargo de Edgar Ceballos. p. 116.
[12] Claudia Alatorre, Análisis del drama, Gaceta. Col. Escenología a cargo de Edgar Ceballos. p. 112.
[13]“Según Freud la introyección corresponde al “proceso por el cual el Yo, sometido al principio de placer, hace pasar lo que es bueno al interior de sí, identificándolo como él mismo, mientras que por la proyección rechaza de sí lo malo, modificando de ese modo la frontera que lo separa del mundo exterior”. Roland Chemama y Bernard Vandermersch, Diccionario del Psicoanálisis. Amorrortu, p. 364.
Según Eidelberg corresponde al “proceso mediante el cual un bebé incorpora las prohibiciones y órdenes, forma una imagen de los objetos externos y construye su Superyo infantil.” Ludwig Eidelberg, Enciclopedia del psicoanálisis. Traducción al español de Víctor Hernández y Pedro Folch. Barcelona: Espaxs. p.249.
[14] Estudiado en la asignatura de Psicología del Teatro I del tercer semestre de la carrera de Literatura Dramática y Teatro, a cargo de la Mtra. Carmen Conroy.
[15] Seguiré la nomenclatura “Yo”, “Superyó” y “Ello” para los elementos de la psique definidos por Freud como se siguiere en el Diccionario de términos alemanes de Freud de Luiz Alberto Hanns.
[16] Sigmund Freud, “El yo y el ello” en El yo y el ello, Freud Total 1.0 [CD-ROM], Ediciones Nueva Hélade, 1995.
[17] Id. “La renuncia instintual” en Moisés y la religión monoteísta: tres ensayos. Loc. cit.
[18] Íd., “Una fase del yo” en Psicología de las masas y análisis del yo. Loc. cit.
[19] Íd., “Las servidumbres del yo” en El yo y el ello. Loc. Cit.
[20] Los referentes particulares evocados para la creación de este personaje se encuentran en el “Anexo 4”.
[21] “Todo espectáculo se desarrolla según un tiempo fijado por la puesta en escena. Este tiempo atañe a la rapidez de la dicción, al vínculo entre texto y gesto, a la rapidez de los cambios, a las transiciones entre cada actuación, a la segmentación de la fábula y de las presentaciones de los acontecimientos, al espacio entre escenas y cuadros. Este ritmo aunque no está indicado con precisión en las acotaciones (como en el caso de la música) es el elemento más sensible del espectáculo; de él depende la impresión de una puesta en escena dramática o épica, apretada o morosa e su desarrollo.” Patrice Pavis, Diccionario del teatro, Paidos. p. 429.
[22] Según Guillén Nieto, la paralingüística comprende los “sistemas de signos no verbales vocálicos y no vocálicos que tienen un papel convencional y sistemático en el uso conversacional de la lengua hablada a saber, el paralenguaje (que comprende los sistemas de signos prosódicos y los paraverbales), la kinésica (expresiones faciales, gestos, movimientos, direcciones de mirada, etc.).” Enrique Alcaraz y María Martínez, Diccionario de lingüística moderna, Editorial Ariel.
[23] Perteneciente o relativo al Distrito Federal, en México. [Referencia: Real Academia. Diccionario de la lengua española. Vigésima segunda edición. Disponible en http://buscon.rae.es]
Notas de Cocina es una obra publicada por García en 1997. Para escribirla, tomó como material de partida las históricas recetas de cocina de Leonardo Da Vinci compiladas en el Codex Romanoff[1]. Las temáticas generales de la obra resultante, se relacionaron con la violencia, el erotismo y la gastronomía, sencillamente unidas por medio de la acumulación verbal. En Notas de cocina García parece establecer un paralelismo entre la pasión culinaria y la pasión sexual, que se basa en ese constante ir y venir de lo crudo a lo cocido y lo cocido a lo crudo, en un precario equilibrio entre lo brutal y lo frágil, entre lo físico y lo emocional.
Cuando me enfrenté por primera vez a Notas de Cocina, me encontré con un material extenso, de más de tres mil líneas de parlamento.
No presentaba descripción de espacio, tiempo, personajes, ni incluía acotaciones. Lo que leí, tenía relación únicamente con palabras que de alguna manera -supuse- existirían sobre el escenario, sin que pudiera imaginar una propuesta en particular. La primera sensación que tuve es que estaba frente al “diálogo de la obra”, como si tuviese acceso únicamente a las frases subtituladas de una película, sin tener ninguna información adicional.
Notas de cocina no planteaba personajes, pues Rodrigo García trabaja simplemente con actores. Por esa razón los parlamentos únicamente contaban con una letra mayúscula antes de comenzar, que correspondía a la inicial del actor/actriz que los verbalizaría. Las tres letras eran C de Cecilia Bermejo, G de Gonzalo Cunill y M de Miguel Ángel Altet. Es decir, el texto en términos de características de quien lo interpreta actoralmente, únicamente evidenciaba esta diferencia: G y M eran hombres y C era mujer.
Identificación de tipos de fragmentos
Para comenzar a trabajar con el texto partí por identificar los ámbitos en que los fragmentos mostraban mayor diferencia entre sí. Los aspectos sobre los que centré mi atención fueron: cantidad de participantes involucrados, tono y tema. El primer punto se relacionó con la posibilidad de reconocer a partir del texto si en la situación participaba uno o más personajes. El segundo, con la atmósfera emotiva[2] preponderante en lapso estudiado y el tema[3], con el o los asuntos tratados por el texto.
Comparando estos puntos en cada fragmento de la obra, reconocí en primer término once recetas de cocina, presentadas en el mismo formato en que aparecen en un libro de cocina tradicional. No mostraban personajes de ningún tipo, su tono era didáctico y trataban sobre la manera de preparar un plato de comida. El siguiente es un ejemplo[4]:
…Testículos de cordero con miel y nata
Tomad los testículos de un cordero, despojadlos de sus píeles externas y dejadlos para que se empapen en agua fría durante algunas horas. Luego cortadlos o ralladlos en finas rebanadas, sazonadlos con sal y pimienta…
También reconocí tres secuencias de palabras presentadas en forma de extensas listas. Por las iniciales que antecedían a cada línea, podía inferirse que se trataba de dos participantes hablando sobre un tercero. Su tono era despectivo en los dos primeros casos y nominativo en el tercero. Sus temas trataban respectivamente, sobre calificativos para una mujer, posibles acciones sobre una persona y títulos de óperas. Éste es un fragmento de la primera lista:[5]
…G-Solitaria
M-Ensimismada
G-Acomplejada
M-Zorra
G-Desgraciada
M-Psicótica
G-Estúpida
M-Torpe
G-Malintencionada
M-Egoísta
G-Rencorosa
G-Ignorante
G-Retorcida
M-Guarra
G-Asustadiza
M-Calculadora
G-Frívola
M-Reprimida
G-Frígida…
Asimismo encontré 10 diálogos que mostraban una disputa entre varios personajes. En cada una había tres personajes, su tono era irónico y su tema apuntaba en todos los casos a criticar el sistema sociopolítico contemporáneo. Éstos son algunos ejemplos:
[Fragmento 1] [6]
…C-Una mujer que aprecia la buena cocina es una mujer sensible
G-Una mujer que aprecia la buena cocina es una mujer inteligente
M-El cerebro de una mujer así no se diferencia en nada del cerebro de una camarera de Mc Donalds…
[Fragmento 2][7]
…C-El médico sabe lo que hace
M-Una vida salvada
G-Lo contrario a hundirse en la vida
C-Rescatado para la vida
G-Ese hijo de puta me ha arruinado los pulmones
M-Ese hijo de puta te ha salvado
C-Te ha salvado la vida
G-“Salvado la vida”, me gusta; es lo contrario a “jodido la vida”
C-Además la gente sin estudios se calla la boca
M-Porque hay gente con estudios…
[Fragmento 3][8]
…M-Pablo Casals; ¿Porqué me acuerdo ahora de Pablo Casals?
G-Es peor el remedio que la enfermedad
M-Se ganaba la vida tocando: eso es ganarse la vida
C-Se hundía en la vida, tocando
G-Se hundía en el momento
M-Tocar así es útil
C-Tocar así no sirve para nada
M-No servir para nada es una idea horrible
G-Es lo contrario a mantenerse en la vida
C-Es mejor que te tomes unas vacaciones: si no te va a dar algo
M-No servir para nada es lo contrario a servir para algo
C-Hasta una piedra sirve para algo
M-Ganarse la vida para mí es ser exigente
C-Ganarse la vida para mí es ser exigida
G-Ser exigente para mí es prestar atención
C-Prestar atención es lo contrario a hundirse en la vida…
Pude identificar también 5 confesiones femeninas. Su protagonista siempre es una mujer, su tono melancólico y su tema en todos los casos tiene que ver con la crítica al doble estándar del matrimonio. Éste es un fragmento:[9]
…Formar una familia es como el servicio militar: obligatorio
Es un chiste
Estoy contenta y te lo digo así: con la honestidad del sol en los dientes
La sonrisa clara: lo contrario a ganarse la vida
No me avergüenza que un hijo mío vaya al parque y juegue
Pero tampoco me llena de orgullo
Para “calor de madre” no hay como el de las gallinas…
Reconocí además 3 breves disputas relatadas. Muestran un solo participante, no tienen un tono claramente identificable y no presentan ninguna información sobre el tema de conflicto, más allá de que los participantes han llegado a una incapacidad para dialogar. El siguiente es un fragmento:
…G. Pensar así es ingenuo de tu parte- me dijo
¿Ingenuo de mi parte?-le dije
Ingenuo de tu parte, de tu parte, de tu parte- le dije
Tú eres ingenuo- me dijo
¿Yo ingenuo?-le dije
Tú, tú, tú, tú, tú, tú, tú, tú, tú eres ingenua-le dije
Tú-me dijo
Tú, tú, tú-le dije
Tú, tú, tú, tú-me dijo
Y cuando yo iba a decirle: tú, tú, tú, tú, ella se me anticipa y me dice: tú, tú, ingenuo tú.
¿Yo?-le dije
Sí-me dijo…
Por último, distinguí 6 monólogos masculinos. Muestran un solo participante, su tono es grotesco, cómico y trágico en diferentes momentos. Su tema es el enfrentamiento entre un individuo y los protocolos sociales. Un resumen de cada uno sería:
[Monólogo 1]
Un padre recibe una carta de la directora de la escuela de su pequeño hijo. Él relata que lo emborracha cada día para que soporte la educación y se enfrenta a la directora.
[Monólogo 2]
Un hombre recibe una carta del periódico El Mundo que le invita a una premiación de escritores. Luego recibe la llamada de un jurado que le asegura que será el ganador. Él asiste, pierde y regresa a casa con las manos vacías.
[Monólogo 3]
Un hombre duda entre invitar a su novia a un bar de mala muerte o a un restaurante de cinco estrellas. Imagina que la chica se prepara para la invitación glamorosa y él la lleva al bar corriente y luego, que van al restaurante fino y violan todo tipo de etiquetas.
[Monólogo 4]
Un hombre imagina que lleva a su novia a un hotel de lujo y decide transformar el cuarto en un zoológico.
[Monólogo 5]
Un hombre recibe una carta de Alitalia, que le anuncia que ganó un vuelo gratis. El acepta y sufre a bordo todo tipo de malos ratos.
[Monólogo 6]
Un hombre planea los festejos de su boda e imagina que realiza la fiesta en un estadio de fútbol, a la cual invita políticos, cantantes, refugiados y un gran carnaval de excentricidades.
Selección de fragmentos
Ante todo este material, el siguiente paso fue seleccionar el tipo de fragmentos que me servirían para realizar mi adaptación. Escogí los monólogos masculinos porque a pesar de ser desarrollados por un solo participante, hacían referencia a numerosas otras personas y esto me permitía imaginar que tras una adaptación, pudieran crearse situaciones de diálogo sobre el escenario. El tema relativo al conflicto individuo-sociedad también se acercaba perfectamente a mis intenciones discursivas, así que escogí los textos que de manera más explícita mostraran el ridículo de un individuo ante algunas situaciones protocolares y el poder que la sociedad llega a tener en la vida de cualquiera de nosotros. Partiría de la base que el individuo somos todos y la sociedad, más que un ente independiente, correspondería a nuestros propios temores sobre el mundo exterior. Para tratar este tema, la farsa[10] y el tono grotesco[11] me resultaron los más adecuados, pues mi primera intención era provocar en los espectadores la catarsis fársica.
¿Por qué una farsa? Consciente de que las costumbres sociales cambian muchísimo más lento que las ideas, creo que la farsa nos permite hacer conscientes los puntos en que nuestra vida forzadamente se ha adaptado a las tradiciones, dejando espacios sin sentido, que pueden ser disimulados, pero nunca asimilados de manera natural. Durante el Encuentro Internacional de Escuelas Superiores de Teatro 2004, organizado por la Escuela de Arte Teatral del INBA, tuve la posibilidad de preguntar a Luigi Allegri, maestro de Historia del Teatro y del Espectáculo de la Universidad de Parma, sobre los efectos de la farsa en el público. Él contestó que la farsa había surgido como un instrumento de manipulación social de las clases dominantes, y que hasta la actualidad sigue permitiendo un desahogo temporal de las tensiones de los reprimidos para que éstos vuelvan luego de la función a subyugarse a la represión constante. Yo difiero de la opinión del maestro Allegri, en primer lugar, porque ya no son las clases dominantes las que se caracterizan por idear farsas de contenido digerible para transmitir sus valores. Mucho más frecuentemente sucede que autores utilizan la farsa para criticar y cuestionar el modelo dominante. Creo que este público, después de presenciar una farsa que le ha conmovido nunca podrá volver a la realidad con la misma inocencia. El dolor o desagrado que provoca una imagen aparentemente sin sentido o irreal puede cubrirse de una carcajada nerviosa durante la función, pero cuando ya fuera del teatro, el espectador se encuentra siendo el protagonista, ya no es risa lo que causa y ya no hay nadie más de quien burlarse. Como dice Claudia Alatorre, “la farsa enfrenta al espectador con la realidad descarnada en general, es decir, él va a quedar abarcado, se va a ver a sí mismo en un espejo que le devuelve una imagen vergonzante que agranda cualquier defecto a dimensiones dolorosas, pero a pesar de ser dolorosa la farsa proporciona el placer de contemplar lo ilícito realizado ante nuestra riente sorpresa.”[12] Así, en la adaptación que tenía en mente, tema, género y tono, se unirían de manera natural.
Finalmente, decidí trabajar con monólogos masculinos pues la duración de cada texto me permitía contar con suficiente material para desarrollar una escena por cada situación. Estos monólogos, además de tratar el tema del conflicto individuo-sociedad, tenían un elemento en común que era que la recepción de una carta como punto de partida para una acción posterior.
Los textos seleccionados fueron tres: Monólogo 1, Monólogo 2 y Monólogo 5.
En cuanto a la información sobre los respectivos protagonistas:
· El Monólogo 1 presenta un padre cínico, que aplica en su hijo normas de prevención de contaminación social, como emborracharlo para evitar que absorba ideas inútiles y robotizantes en la escuela.
· El Monólogo 2 presenta un escritor, sin duda fracasado, que públicamente detesta la evaluación de su trabajo por parte de críticos y sin embargo, anhela profundamente ser reconocido y mejorar su status en todo nivel.
· El Monólogo 5 presenta un hombre con rasgos neuróticos manifiestos, cuya soberbia desbordante resulta ridícula al plantearse a él mismo como centro de atención obligada en un vuelo de avión.
Habiendo elegido los textos que sustentarían la nueva historia, decidí que ésta tendría un nuevo orden y comenzaría con el Monólogo 2 (escritor), continuaría con el monólogo 5 (pasajero de avión), luego con el Monólogo 1 (padre), para concluir con un final que yo aportaría. El orden resultante fue el siguiente:
En obra original
En adaptación
Monólogo 2
Monólogo 1
Monólogo 5
Monólogo 2
Monólogo 1
Monólogo 3
Final
Decidí esta secuencia, pues pensando en el tema escogido, me resultó atractivo jugar a un ascenso de poder del individuo sobre las presiones sociales y, por esto, elegí la escena del escritor como primer peldaño en la lucha individuo-sociedad, en la cual prácticamente se ve limitado a responder a las expectativas, sin poder proponer mayor juego o enfrentamiento. El segundo paso lo constituiría la escena del pasajero de avión, quien a pesar de estar completamente a merced de las normas sociales, intenta enfrentar y violar las restricciones absurdas. El último escalón sería la escena del padre que se enfrenta a la directora y con esto, representaría por fin el punto de combate directo entre el individuo y las expectativas sociales; sería el punto en que la persona comienza a tener noción del ridículo que protagoniza y decide enfrentar a aquella parte de sí misma que había causado dolor por exigir metas inalcanzables. Ahí estaban las tres escenas que serían el eje de la acción de la nueva obra.
Orden de la nueva obra
Tema
Primera escena
La frustración
Segunda escena
La neurosis
Tercera escena
El enfrentamiento
En este punto surgió la necesidad de especificar las características de los personajes y sus relaciones a un nivel que me permitiera visualizarlos y proyectarlos diciendo el texto de la nueva obra como sus respectivos parlamentos. Este trabajo comenzó con la idea de que en mi adaptación, a diferencia del texto original, sí existirían personajes. Como ya expuse, desde que leí por primera vez los textos, éstos comenzaron a provocarme una imagen, un color, un ritmo, y un sonido cada vez más vinculados a la farsa. En mi lectura, los actores representarían habitantes de un mundo extraño y familiar a la vez. Se trataría de un mundo controlado por dos fuerzas básicas que se oponen: el individuo y las presiones sociales que lleva dentro. De esta manera, los personajes se organizarían de la siguiente forma: tres representarían distintas facetas de un individuo y un cuarto representaría a la sociedad introyectada.[13]
Definición de personajes en base al modelo psicoanalítico de Sigmund Freud
Tanto los personajes como sus relaciones tomaron como referencia el modelo psicoanalítico de Sigmund Freud[14] en relación con los elementos de la psique, particularmente Yo y Superyo.[15]
Podemos decir que según Freud, la psique humana está compuesta por:
El Ello, que representa los procesos primigenios del pensamiento y constituye el motor del comportamiento humano. Contiene nuestros pensamientos y deseos de gratificación más primitivos, de carácter sexual y perverso.
El Superyo, por su lado, es la parte que contrarresta al Ello y representa los pensamientos morales y éticos.
El Yo permanece entre ambos, alternando nuestras necesidades primitivas y nuestras creencias éticas y morales.
Para comprender la relación entre el Yo y Ello, Freud afirma que:
Podemos, pues, compararlo [a Yo] en su relación con el Ello, al jinete que rige y refrena la fuerza de su cabalgadura, superior a la suya, con la diferencia de que el jinete lleva esto a cabo con sus propias energías, y el Yo, con energías prestadas. Pero así como el jinete se ve obligado alguna vez a dejarse conducir a donde su cabalgadura quiere, también el Yo se nos muestra forzado, en ocasiones, a transformar en acción la voluntad del Ello, como si fuera la suya propia.[16]
En cuanto a la relación entre Yo y Superyo, que es la relación que protagonizará la obra, este modelo teórico plantea que:
En el curso de la evolución individual, una parte de las potencias inhibidoras del mundo exterior es internalizada, formándose en el Yo una instancia que se enfrenta con el resto y que adopta una actitud observadora, crítica y prohibitiva. A esta nueva instancia la llamamos Superyo. […] El Superyo es el sucesor y representante de los padres (y de los educadores), que dirigieron las actividades del individuo durante el primer período de su vida; continúa, casi sin modificar las funciones de esos personajes. Mantiene al Yo en continua supeditación y ejerce sobre él una presión constante. [17]
El Superyo es inconsciente y se forma durante el período en el cual como niños hemos de aceptar las reglas morales impuestas por los padres, reprimiendo deseos y renunciando a impulsos instintivos. Las reglas de moralidad actúan, al mismo tiempo, creando un escenario donde se desarrolla la neurosis, al ser obligados inconscientemente a renunciar a nuestros deseos. “El Superyo engloba la suma de todas las restricciones a las que el Yo debe plegarse”[18] [y mostrando] una particular severidad, hace al Yo objeto de sus iras, a veces extraordinariamente crueles.”[19]
Los personajes Yo en esta obra recibieron los nombres de EGO 1/3, EGO 2/3 y EGO 3/3 porque partí de la idea que existe “un Yo abstracto” (EGO) del cual todos los personajes, y cualquiera de nosotros, forma parte. En la obra este EGO nos presentaría las siguientes facetas:
EGO 1/3, un afeminado escritor, mediocre, resignado a la indiferencia y al fracaso. Vive sólo en su cuartucho alquilado, inventándose razones para criticar al resto, no trabajar como cualquier ciudadano ni tampoco escribir. Todos sus discursos en contra del show business se derrumban cuando le es ofrecido un gran premio que le dará fama y dinero. Su demonio interno lo humilla y derrota.
EGO 2/3, un hombre histérico y egocéntrico que sufre el día a día imaginando que todos están confabulados para hacerle perder el tiempo y pasar un mal rato. Al recibir un vuelo gratis por ser viajero frecuente, sufre una odisea a bordo y aunque intenta desafiar a su demonio interno, sólo logra darse cuenta de que ha caído en su temido juego.
EGO 3/3, una madre bastante atípica que consciente de la estupidez del mundo, decide emborrachar a su pequeño hijo para que resista al sistema. Ella tuerce el juego de su demonio interno, proponiéndole absurdas situaciones, de las que él no puede salir. EGO 3/3 lo enfrenta y despierta el valor de sus compañeros EGO 1/3 y EGO 2/3, logrando despojarse de la expectativa social y acabar literalmente con la farsa.
A estos tres personajes Yo, se sumó un personaje Superyo, que sería el constante interactor de los anteriores en cada una de las tres escenas. Este personaje, no existía en los textos originales y lo llamé:
ALTER[20]: Encarnación demoníaca de “el otro en nosotros”, en este caso específicamente materializa a la sociedad a través de la conciencia social. Envía las tres cartas que provocan cada una de las situaciones con los personajes EGO y permite que las elucubraciones de éstos lleguen hasta sus máximas consecuencias, presentándose todo el tiempo como el interactor que los personajes EGO van necesitando. Sin embargo, este aparente servicio que ALTER pudiera parecer que presta, es su forma de manipular a los EGO para llevarlos a rendirse ante la presión externa.
Las relaciones entre personajes ALTER-EGO quedó establecida como de agresión –resistencia. Esta relación sería siempre conflictiva y sería ALTER el detonador constante de una y otra situación dramática.
Los personajes EGO entre sí no pueden verse: cada uno parte de sentirse la única realidad existente. Sin embargo, son capaces de verse mutuamente únicamente al rebelarse ante ALTER.
Con los puntos anteriormente aclarados, desde la selección de textos, a la primera visualización de los personajes que les darían vida, puedo agregar que por primera vez tenía en mis manos, un material que me permitía comenzar a construir mi propia propuesta escénica. El siguiente paso consistía en realizar cambios en el texto dramático para adaptarlo a necesidades y fines propios del espectáculo deseado, lo que solemos llamar labor de dramaturgista.
Modificaciones al texto original
Este trabajo se dividió en cuatro fases:
En primer lugar realice cambios con el fin de ajustar el texto al ritmo del espectáculo imaginado[21]. Si bien es cierto que en gran parte de la nueva obra, mantuve el carácter monólogico del texto original, aun para los momentos de monólogo y sobre todo para los momentos dialogados, necesité eliminar ciertos parlamentos en favor del ágil ritmo que esperaba imprimir en el espectáculo. Específicamente eliminé los comentarios descriptivos que hace cada locutor sobre lo que está haciendo, pues se justifica en el texto original, donde tanto detalle puede entenderse en el sentido de un recuerdo que se platica, pero no en la adaptación, donde los personajes estarían hablando en un presente que se complementa con acciones paralingüísticas[22], especialmente expresión gestual y corporal, proxémica, contacto corporal, y vocalización. Por ejemplo: en la tercera escena, la del padre, existía un parlamento que decía “Dejo la carta y sigo con el café”. Con el fin de evitar la ilustración del texto, este parlamento fue eliminado, y reemplazado por las acciones actorales de dejar una carta y tomar un café.
En segundo lugar, realicé cambios con el fin de trasladar el lenguaje coloquial original (madrileño) al local (chilango[23]). En este sentido localismos como “chaval”, “Vermouth”, “pringado”, “gorilas”, “el País”, entre otros, fueron cambiados por “chavito”, “Martini”, “chingado”, “guarura”, “el Heraldo”, lo que hacía que los conceptos pudieran ser rápidamente comprendidos por el espectador, especialmente, porque no habría utilería sino sólo se dispondría de la expresión facial del actor y la convención con el público. Los cambios de esta fase fueron propuestos por mí desde el primer texto entregado a los actores y, posteriormente, corregidos y mejorados por cada uno de ellos, según su propio trabajo con el libreto.
Posteriormente hice cambios con el fin de ajustar el parlamento al estilo de pronunciación y léxico de cada personaje. Esta fase contempló realizar modificaciones como mi reemplazo del protagonista padre de la tercera escena por una madre, lo cual únicamente respondió a matizar el elenco mayoritariamente masculino. También incluyó hacer ajustes para las diferentes caracterizaciones del cuarto personaje demoníaco creado por mí, quien representaría 14 personajes distintos, de manera sucesiva y regresiva, sin cambios de vestuario ni accesorios, basándose únicamente en la convención teatral. Cada uno de estos personajes fue acentuado en rasgos de pronunciación, tono y breves expresiones para que el público pudiera identificarlos en la fugacidad de sus transformaciones. Estos cambios fueron propuestos casi totalmente por el actor José Alberto Patiño, basándose en los lineamientos que yo había dado para cada personaje. Por ejemplo, “el niño” agregó a sus parlamentos expresiones como “¡qué padre!”, “el guarura” expresiones como “nel, carnal”, la azafata expresiones como ”thank you”, el empleado de aseo “órale”, entre otros.
Por último, realicé cambios con el fin de actualizar el contenido de ciertos parlamentos. Este cambio se refirió particularmente a una lectura de titulares de periódicos en la Escena 2. Esta información no forma parte del texto original y fue agregada durante las funciones de la Temporada Teatral de Primavera 2005 del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la UNAM, como propuesta del actor Vicente Ortega. En cada función comenzaron a leerse titulares ficticios de los periódicos La Jornada, El Heraldo y El Universal, a través de los cuales como grupo criticamos sarcásticamente los conflictos noticiosos de mayor contingencia. Los titulares agregados en cada ocasión fueron propuestos por todos los miembros del equipo, actores y técnicos, y seleccionados finalmente por la directora.
Tras haber realizado los cambios anteriormente expuestos, para finalizar el trabajo de adaptación del texto faltaban aún tres cosas: título, inicio y final de la adaptación.
Según comenté respecto a la selección de textos, los tres fragmentos escogidos coincidían en comenzar con la recepción de una carta. Esta carta, que representaba para mí el estímulo que empujaba a los personajes a enfrentar situaciones desagradables, era en su cara principal una invitación y en el reverso una obligación protocolar: recibir un premio, cobrar un vuelo gratis, y hablar con la directora de la escuela. La importancia de este elemento me llevó a decidir que la obra se titularía con las cuatro primeras palabras de cada escena: Me llega una carta.
Si bien en el estreno de esta obra, en el 2004 para el examen de la asignatura Dirección II a cargo del Mtro. Lech Hellwig-Górzynski, el espectáculo comenzaba directamente con la primera escena, por sugerencia del maestro y de los compañeros de clase, agregué una pequeña introducción. Esta introducción no forma parte del texto original y tiene como objetivo presentar al espectador a través de una coreografía, los personajes de la obra y su relación con el demonio, que desde un principio (ahora sí) los acosaba. Un borrador coreográfico muy tímido apareció en el estreno, y posteriormente la partitura final fue diseñada por el actor José Alberto Patiño. Una nueva coreografía fue creada con motivo del XII Festival Nacional de Teatro Universitario convocado por la UNAM. Respondió a una razón netamente cronométrica: la obra duraba 45 minutos y ése era el mínimo de tiempo requerido para concursar en el certamen. Así, se agregaron 2 minutos de una breve escena en que los tres personajes protagónicos de cada apartado, se movían con una acción representativa de sus escenas en una velocidad que va desde la cámara lenta hasta cámara rápida. Este pequeño agregado se mantuvo después del Festival, pues presentaba de manera clara el aumento de presión que cada personaje sufriría y por la razón práctica otra vez, de prevenir que el retraso de algunos espectadores interrumpiera la primera escena una vez ya “iniciada la obra” de manera formal.
El final, también tuvo dos versiones: en el ensayo general presentado ante el grupo de la clase de Dirección II, tras la muerte del demonio se escuchaba el timbre y los personajes se preguntaban “¿el mensajero?” en un intento por anunciar que todo podía repetirse. Sin embargo, escribí un nuevo final, en base a los textos que habían sido pronunciados a lo largo de la obra y que representaba la muerte del demonio, a través del despojo por parte de cada personaje de la carta que había recibido. Este despojo se seguía por un breve caos y finalmente el rompimiento de cada actor con su personaje, en un intento por proponer metafóricamente la liberación de la farsa social de cada uno de nosotros. Este final se mantuvo para el resto de las presentaciones.
El libreto final de Me llega una carta puede revisarse en el “Anexo 3”.
[1] Hoy es posible tener acceso a las recetas e inventos de Leonardo Da Vinci para la cocina, a través de libro Notas de cocina de Leonardo Da Vinci. La afición desconocida de un genio de Jonathan Routh publicado por Temas de hoy, Madrid, 1995.
[2] Para Claudia Alatorre el tono es el “efecto determinado que producirán en el espectador los elementos estructurales del drama. Esta resultante se manifiesta como una “atmósfera” que debe fascinar al espectador.” Claudia Alatorre, Análisis del drama, Gaceta. p.25.
[3] Para Patrice Pavis “los temas son los elementos del contenido (las ideas centrales, las imágenes, el discurso de la pieza y de la puesta en escena).” Patrice Pavis, Diccionario del teatro, Paidos. p. 498.
[4] Notas de cocina, p. 1.
[5] Notas de cocina, p.1.
[6] Notas de cocina, p.1.
[7] Notas de cocina, p.4.
[8] Notas de cocina, p.5.
[9] Notas de cocina, p.11.
[10] La farsa, según la clasificación de géneros dramáticos realizada por la Mtra. Norma Román Calvo en Para leer un texto dramático se caracteriza porque su autor busca causar la risa irreflexiva; trata sobre temas variados; el relato se cuenta de manera grotesca y exagerado; el desarrollo del conflicto avanza por situación; los personajes son simples y simbólicos; en la resolución del personaje no hay cuestionamiento ni solución; y porque el lenguaje verbal tradicional se emplea de manera diversa, a menudo sustituyéndose por otro tipo de lenguaje.
Para Claudia Alatorre “la farsa no es un género propiamente sino un proceso de simbolización que puede sufrir cualquier género. El proceso de simbolización o acción fársica, supone una tarea de sustitución de la realidad. Esta sustitución se hace a través de los elementos estructurales del drama, aunque no necesariamente los tres deberán presentar sustitución de la realidad, basta que cualquiera de ellos reciba el proceso de simbolización para que podamos hablar de una farsa.” Claudia Alatorre, Análisis del drama, Gaceta. Col. Escenología a cargo de Edgar Ceballos. p. 111.
[11] “El tono grotesco tiene una acción doble: un componente va a producir risa porque se le da al espectador la oportunidad de ver realizados todos aquellos actos o pensamientos que nuestra cultura tiene más reprimidos, la risa es la aceptación de una complicidad. Por otro lado, a través de la exageración de los rasgos caracterológicos, de lo sui generis de la anécdota, y de un lenguaje que puede ir desde un hiperrealismo hasta aquel que tenga la misma lógica de los sueños, se da al espectador un marco mucho más amplio de reflexión acerca de la realidad que le ha sido presentada tan sintéticamente. La suma de estas acciones, risa cómplice y el terror- vergüenza provocan la catarsis fársica.” Claudia Alatorre, Análisis del drama, Gaceta. Col. Escenología a cargo de Edgar Ceballos. p. 116.
[12] Claudia Alatorre, Análisis del drama, Gaceta. Col. Escenología a cargo de Edgar Ceballos. p. 112.
[13]“Según Freud la introyección corresponde al “proceso por el cual el Yo, sometido al principio de placer, hace pasar lo que es bueno al interior de sí, identificándolo como él mismo, mientras que por la proyección rechaza de sí lo malo, modificando de ese modo la frontera que lo separa del mundo exterior”. Roland Chemama y Bernard Vandermersch, Diccionario del Psicoanálisis. Amorrortu, p. 364.
Según Eidelberg corresponde al “proceso mediante el cual un bebé incorpora las prohibiciones y órdenes, forma una imagen de los objetos externos y construye su Superyo infantil.” Ludwig Eidelberg, Enciclopedia del psicoanálisis. Traducción al español de Víctor Hernández y Pedro Folch. Barcelona: Espaxs. p.249.
[14] Estudiado en la asignatura de Psicología del Teatro I del tercer semestre de la carrera de Literatura Dramática y Teatro, a cargo de la Mtra. Carmen Conroy.
[15] Seguiré la nomenclatura “Yo”, “Superyó” y “Ello” para los elementos de la psique definidos por Freud como se siguiere en el Diccionario de términos alemanes de Freud de Luiz Alberto Hanns.
[16] Sigmund Freud, “El yo y el ello” en El yo y el ello, Freud Total 1.0 [CD-ROM], Ediciones Nueva Hélade, 1995.
[17] Id. “La renuncia instintual” en Moisés y la religión monoteísta: tres ensayos. Loc. cit.
[18] Íd., “Una fase del yo” en Psicología de las masas y análisis del yo. Loc. cit.
[19] Íd., “Las servidumbres del yo” en El yo y el ello. Loc. Cit.
[20] Los referentes particulares evocados para la creación de este personaje se encuentran en el “Anexo 4”.
[21] “Todo espectáculo se desarrolla según un tiempo fijado por la puesta en escena. Este tiempo atañe a la rapidez de la dicción, al vínculo entre texto y gesto, a la rapidez de los cambios, a las transiciones entre cada actuación, a la segmentación de la fábula y de las presentaciones de los acontecimientos, al espacio entre escenas y cuadros. Este ritmo aunque no está indicado con precisión en las acotaciones (como en el caso de la música) es el elemento más sensible del espectáculo; de él depende la impresión de una puesta en escena dramática o épica, apretada o morosa e su desarrollo.” Patrice Pavis, Diccionario del teatro, Paidos. p. 429.
[22] Según Guillén Nieto, la paralingüística comprende los “sistemas de signos no verbales vocálicos y no vocálicos que tienen un papel convencional y sistemático en el uso conversacional de la lengua hablada a saber, el paralenguaje (que comprende los sistemas de signos prosódicos y los paraverbales), la kinésica (expresiones faciales, gestos, movimientos, direcciones de mirada, etc.).” Enrique Alcaraz y María Martínez, Diccionario de lingüística moderna, Editorial Ariel.
[23] Perteneciente o relativo al Distrito Federal, en México. [Referencia: Real Academia. Diccionario de la lengua española. Vigésima segunda edición. Disponible en http://buscon.rae.es]
sábado, 22 de septiembre de 2007
CAP. 2: CREACIÓN DEL ESPECTÁCULO: Discurso en escena
Preguntas detonadoras
Si bien al momento de concebir el espectáculo no había yo trabajado con el método creativo de la profesora Iona Weissberg[1], me explicaré a través de sus planteamientos por constituir una forma de trabajo que prioriza la simpleza y la honestidad del creador. Las primeras preguntas que la maestra Weissberg propone al director preguntarse son:[2]
¿Qué quiero contar? (Contenido)
Se trata de definir la historia que comunicaremos, de la cual surgen de manera obligada ciertos temas.
¿Por qué quiero poner en escena esta historia? (Discurso)
Se trata de identificar el vínculo de las temáticas implicadas con mi situación personal íntima aquí y ahora, a través de razones o deseos concretos.
¿Cómo traduciré mis razones o deseos en soluciones escénicas? (Consecuencias escénicas del discurso)
Se trata de imaginar la consecuencia escénica de los puntos qué más urgentemente nos interesa comunicar.
De esta forma de trabajo, se desprende que el resultado escénico que el público verá ante sus ojos es, de alguna manera, una traducción de las inquietudes y seguridades de nuestro discurso a mensajes construidos más allá de la palabra, por los diversos recursos que integran el lenguaje escénico.
Entonces, contestemos las preguntas:
¿Qué quiero contar?
Tres historias:
La historia de un escritor fracasado que recibe una invitación de su demonio interno para una premiación artística. Escondiendo sus anhelos de fama planea burlarse de todos y vuelve a casa humillado y con las manos vacías.
La historia de un viajero de avión que recibe como premio un vuelo gratis. Al cobrarlo su demonio interno le hace sufrir una serie de incomodidades a bordo del avión.
La historia de una madre que recibe un citatorio de parte la directora de la escuela de su hijo. Entre momentos de convivencia con el pequeño disputa la responsabilidad de la educación de su niño con la directora.
¿Por qué quiero contar estas historias?
Porque me inquieta el poder que tiene la sociedad sobre cada uno de nosotros, a través de nuestras propias presiones internas, nuestros propios demonios estresantes y torturadores.
Porque la relación entre nosotros y lo que se espera de nosotros puede ser contradictoria y opuesta.
Porque a veces nuestra conciencia social se transforma en una prisión que nos atrapa y limita nuestras libertades, por razones absurdas o que no tienen mayor significado para nosotros.
Porque basta una pequeña tentación para que caigamos en las redes de nuestra ambición.
Porque nuestra conciencia social tiene tantas caras censuradoras que nos es muy difícil reconocerla.
Porque vivir socialmente es desempeñar un rol que en un punto hay que saber soltar.
Y, ¿Cómo traduciré mis razones a la escena?
El poder de la sociedad sobre el individuo estará representado en un personaje demoníaco (ALTER) que influirá de manera lúdica y perversa sobre otros personajes (EGO), que a su vez nos representarán a cada uno de nosotros. Este personaje estará “dentro de ellos” y, por tanto, no podrá ser visto como demonio, sino únicamente al personificar interlocutores válidos para los otros personajes.
La oposición en la relación del individuo y las expectativas sociales será representada a través del contraste de color del demonio y sus espacios, que serán de un rojo estridente que transmita energía, con los de los otros personajes y su espacio, que será blanco y negro transmitiendo pasividad.
El aprisionamiento que las expectativas sociales provocan en cada uno de nosotros, lo representaré mediante una jaula de fina red blanca. Esta malla limitará el espacio de acción que les es permitido a los personajes EGO, siendo el demonio el único que puede entrar y salir.
Las tentaciones de nuestras ambiciones, estarán representados por numerosas cartas rojas que atraviesan la jaula y que al tomarlas tienen el poder de empezar una historia.
La infinitud de caras con que nuestra conciencia nos reprime, estará representada por la capacidad de mutación del personaje demonio, quien cambiará constantemente de personificación a través de lenguaje corporal y verbal.
La importancia de “soltar” nuestro rol social estará representada en el final de la obra con la ruptura de personaje por parte de los actores y su salida, por primera vez, de la jaula.
Tras realizar este ejercicio, es posible comenzar a vislumbrar el mundo en el que se desarrollará la obra. Sin embargo, con estos objetivos en mente, recién comienza una de las labores más importantes del director.
Administración de los recursos escénicos para la escenificación del discurso
Coincidiendo con la división analítica sugerida en clases por el Mtro. Lech Hellwig-Górzynski, me referiré por recursos escénicos al espacio, iluminación, sonido y actores.[3] y describiré mi propuesta para cada uno de ellos.
Espacio
Dentro de la categoría espacial, incluyo las soluciones escénicas que atañen a la escenografía, el vestuario y maquillaje y la utilería.
Escenografía
La escenografía en el caso de Me llega una carta, consiste en una jaula de red de hilo blanco del tamaño de un cuarto pequeño con forma trapezoide (la cara anterior, que da al público, es más ancha que la posterior)[4]. Esta jaula cuelga desde “un arriba” que el público no alcanza a ver, mediante cuerdas blancas, llegando hasta el piso de una cámara negra. En tanto, las paredes laterales y la frontal son de red, la pared trasera es de lona blanca con dos puertas de marco rojo. Entre los hilos que tejen la malla vemos estrelladas avioncitos de papel rojo. Al interior de la jaula, una mesa y una silla blancas en el centro. Un cubo de 50 cm x 50 cm rojo en la esquina izquierda, otro atrás de la silla y otros tres apilados en la esquina derecha. Cada cubo lleva en una de sus caras un círculo blanco. El espacio dramático es el interior de la jaula mientras el público observa la representación desde afuera frontalmente.
La primera impresión que causa este espacio al comenzar la función es la de reclusión, particularmente, seres en reclusión. El material, la red, que delimita el espacio de acción mientras permite atravesarlo con la mirada, representa el claustro imaginario. Es decir, en primer término encontramos un espacio de encierro imaginario, que no es otro lugar que el espacio personal interior, donde nos refugiamos de las presiones externas, poniendo límites tan ridículos como una red transparente. Dentro de la jaula, los cubos rojos representan el espacio de poder del ALTER y, por eso, son de su mismo color. De la misma manera, la mesa y la silla blanca representan el espacio de acción de los personajes EGO. El círculo rojo que llevan los objetos blancos, así como el círculo blanco que llevan los rojos, representan la ineludible influencia de Ego sobre Alter y viceversa. No hay espacios puros, el conflicto está en todo. Las dos puertas traseras son usadas únicamente por ALTER y representan la posibilidad de salir que los personajes EGO no pueden ver hasta que no acaban con su “personaje”. Los aviones de papel rojo que atraviesan la red representan la provocación de ALTER y el viaje obligado de los EGO, es decir, de todos nosotros.[5]
Vestuario y maquillaje
Siguiendo con la lógica del contraste entre fuerzas, el vestuario puede dividirse en dos tipos:
· El de los personajes EGO en blanco y negro, que representa la falta de vitalidad y pasividad.
· El de ALTER, en rojo, que representa el poder y la acción.
El vestuario, maquillaje y peinado[6] por personaje se analizan en el siguiente recuadro:
Personaje
Vestuario
Maquillaje
Peinado
EGO 1/3
Pijama negro, sudadera blanca, pantuflas negras, chaleco formal negro, corbata en tonos grises.
Base blanca en rostro y manos, rasgos remarcados en negro, ojo derecho en rojo.
Barba pequeña.
Cabello negro de largo medio, despeinado.
EGO 2/3
Pantalón de vestir negro, camisa blanca, corbatín negro, calcetines y zapatos negros formales.
Base blanca en rostro y manos, rasgos remarcados en negro, ojo izquierdo en rojo.
Cabello negro de largo medio, muy peinado con línea en la mitad.
EGO 3/3
Blusa negra, pantalones negros, saco blanco, zapatos de color blanco y negro.
Base blanca en rostro y manos, rasgos remarcados en negro, boca en rojo.
Cabello largo castaño claro, recogido.
ALTER
Pantalón rojo y negro de varias telas, top con mangas rojo y cuernos rojos.
Base roja y blanca, con rasgos remarcados en negro.
Cabello rojo de largo medio, recogido en dos cuernos.
Utilería
La utilería corresponde a dos tipos:
· La utilería material que está relacionada con ALTER, es de color rojo y puede verse porque su poder es tan grande que llega a materializarse para los personajes EGO. Está constituida únicamente por tres avioncitos de papel rojo y un teléfono del mismo color.
· Objetos imaginarios que son manipulados por los personajes EGO. Representan el mundo imaginado, al igual que la escenografía y según quien los utiliza corresponden a:
EGO 1/3: cuchillo, manzana, naranja, restos de basura, auricular de teléfono, saco con frasquito de perfume en un bolsillo.
EGO 2/3: maleta pequeña de viaje, mesita plegable, periódicos, audífonos, frasquito con calmantes, revista de avión, pañuelo, audífonos, venda, cigarros, tres vasos, un platito con mermelada, un platito con mantequilla, una toalla caliente, dinero, charola, un niño, cinturón de seguridad.
EGO 3/3: tres libros, taza de café, dos copas con Martini, paquete de galletas, paquete de huevos, paquete de salchichas, huevos, jitomates, miel, naranjas, botella de leche, bolsa tocino, spray para el aliento, charola con tapa, servilleta.
ALTER: estatuilla, lista de agradecimientos, carrito con comida, tres vasos, pan, bulto de periódicos, audífonos, radiotransmisor de piloto, gafete, controles de cabina, manguera de oxígeno, salvavidas, toalla caliente, caja perfume, corbata, caja de cigarros, botella, carrito de Dutty Free, maleta personal con ruedas, paño de limpieza, monóculo, jarro de café, periódicos, toalla, auriculares, libreta de anotaciones, lápiz, paño de mesero, copas, aceitunas, rodajas de limón, botella, tostadas, jitomates, botella de leche, tostadas.
Iluminación
La iluminación más allá de “alumbrar” el espacio persigue la creación de atmósferas dramáticas. El diseño de iluminación, por tanto, además de permitir la óptima visualización del espacio y actores, creará dos ambientes[7]:
En blanco, para representar la sensación de control y vigilancia que sienten los personajes EGO. Esta luz es general, la mayor parte del tiempo y especial sobre la mesa en algunos momentos.
En rojo, para anunciar el triunfo de ALTER sobre los personajes EGO. Esta luz es especial sobre los focos de acción correspondientes.
El protagonismo de una situación o personaje sobre otro no será enfatizado mediante cambios de iluminación (a excepción de los ambientes ya mencionados), puesto que el diseño de movimiento escénico apoyará la convención inactivo = ausente y activo = presente que resulta suficiente para identificar los espacios de acción.
Sonido
El sonido de Me llega una carta está constituido por música instrumental, utilería sonora y las voces de los personajes[8]:
Música: La música electrónica de introducción y final de ritmo enérgico tiene por objetivo complementar la acción dramática aportando una atmósfera de época contemporánea y ecléctica. Un primer track acompaña la entrada del público con el sonido de teclas de máquina de escribir para entrar en el mundo de las cartas. Un segundo track corresponde a la canción “Tatty Narja” de Moloko[9] y presenta una melodía de ritmo ascendente en la que los tres personajes EGO repiten una acción característica in crescendo. Un tercer track corresponde al tema musical “To forgive but not forget” de Outside[10] y presenta una melodía ágil y lúdica con la cual se presenta la relación entre ALTER y cada EGO mediante una coreografía. Un cuarto track acompaña la caída de los EGO con un sonido que desciende desde lo agudo a o grave. Por último, el track final presenta una edición de la melodía de Outside fundida con todos los sonidos de utilería sonora, en un caos que apoya el clímax para que los personajes empapados de todo lo que ha sucedido, tomen fuerza y rompan con su personaje.
Utilería sonora: Corresponde al sonido de objetos y situaciones que tienen por objetivo apoyar la caracterización del espacio físico y dramático donde se desarrolla la acción de los personajes. Estos son: ring de teléfono, timbre, carcajadas, murmullo de cóctel, aplausos y aterrizaje de un avión.
Voces: las voces de la obra están compuestas por los tres personajes EGO, más otras trece de ALTER personificando a distintos interlocutores (Bestia, Jurado de premiación, Guarura, Mensajero, Artista, Presentador ceremonia premiación, Premiado, Piloto de Aeroméxico, Azafata de Aeroméxico, Personal de limpieza del avión, Directora de colegio, Barman y Niño).
Actores
El proceso actoral resultó inagotable en trabajos y sorpresas. Comenzó el 3 de marzo del 2004 en la primera junta para presentarles el proyecto a los actores y continúo hasta la última presentación de la obra a fines del 2006. A lo largo de estos casi tres años, el proceso actoral tuvo que enfrentar diversas etapas con diferentes retos y propuestas para superarlos.
La primera tarea que como grupo emprendimos, teniendo como meta un producto escénico, fue el análisis del texto estructurado por la adaptación. Este trabajo tenía por objetivos:
· Comprender la historia y las temáticas a representar propuestas desde el texto.
El libreto fue entregado a cada actor por separado. En la primera reunión comentamos las opiniones sobre la historia que cada escena contaba y los temas que del texto se podían inferir.
· Compartir objetivos en cuanto al proyecto general.
Se discutió acerca de cuáles pensaban los actores que era mi objetivo como directora al poner en escena este texto, cuáles eran los objetivos de cada actor y cuáles los que compartiríamos como grupo.
· Definir espacio escénico.
Se les presentó desde la primera reunión a los actores la maqueta del espacio escénico. Esto permitió que situaran las historias en el tipo de espacio que yo proponía y que desde un primer momento comprendieran las instrucciones espaciales que el texto adaptado incluía.
· Definir personajes.
Se conversó de manera general las características psicológicas y físicas más evidentes de cada personaje a partir del texto.
Definir relaciones entre personajes
Se conversó de manera general la relación que establecerían los personajes EGO entre sí y con ALTER.
La siguiente tarea emprendida fue la construcción de personajes. Este trabajo tenía como propósito:
· Establecer objetivos del personaje.
Se discutieron los objetivos generales de cada personaje y específicos para cada acción.
· Establecer relaciones en base a objetivos.
Se discutieron las relaciones y sus características y consecuencias específicas en cada pareja EGO/ALTER
· Establecer la intensidad energética de la obra a partir de la preexpresividad y extracotidianeidad propuestas por Eugenio Barba[11].
Por energía Barba entiende:
Entrar a trabajar: es la movilización de nuestras fuerzas físicas, intelectuales, cuando afrontan una tarea, un problema, un obstáculo. Es la capacidad del individuo para intervenir en el ambiente circundante adaptándose o adaptándolo. Tan sólo cuando existe una relación con algo preciso, la energía individual se modelará en una acción precisa.[12]
La diferencia energética de la vida cotidiana con la realidad escénica o extracotidiana es que en la primera rige el principio del menor esfuerzo, de la utilización mínima de energía para obtener un máximo rendimiento; en tanto que en la escena impera el principio del derroche de energía para un mínimo resultado. Los principios que forman la extracotidianeidad son según Barba:
1. El equilibrio en acción o principio de la alteración del equilibrio: que implica el abandono de la técnica cotidiana del equilibrio basada en el menor esfuerzo para ingresar en un equilibrio precario, frágil, inestable.
2. La danza de las oposiciones: implica que el actor para conferirle suficiente energía a su propia acción, debe construirla como una danza o un juego de oposiciones, es decir como la consecuencia de una tensión entre fuerzas opuestas.
3. Las virtudes de la omisión o el principio de la simplificación: que significa la omisión de algunos elementos para destacar otros. Este principio de la omisión no significa no hacer, sino más bien retener, no dispersar un exceso de vitalidad y de expresividad.
Barba hace referencia a una especie de estadio intermedio entre el hombre-actor y el personaje teatral, entre la realidad y la ficción, entre la vida cotidiana y la representación. Llama a esta situación pre-expresividad y se caracterizaría por liberar al actor de los estereotipos de lo cotidiano y permitirle atraer la atención del espectador aun antes de comenzar a representar. Esto lo alcanzará con la construcción de un cuerpo artificial, innatural (o ficticio), desarmado y restaurado, es decir, "vuelto a armar" para la exposición.
A partir de esta teoría establecimos que el estado preexpresivo sería una meta permanente para el trabajo de cada actor. Con este fin, realizamos ejercicios, por ejemplo uno en el cual un actor debía subir al escenario y presentarse verbalmente mientras los demás actores le observaban desde las primeras butacas para comentar posteriormente sus impresiones. Luego, el mismo actor debía subir al escenario y presentarse a través de su interacción visual, gestual y corporal, intentando utilizar el mínimo de recursos posibles, pero administrándolos de la manera más provechosa.
Por otra parte establecimos que la energía de la obra sería extracotidiana, tal como la plantea Barba, con sus tres principios, para el personaje de ALTER, en tanto que los personajes EGO, se basarían en este tipo de energía a un nivel más conceptual y de motivación psicológica.
Para trabajar los tres principios de la extracotidianeidad, realizamos ejercicios en los que los actores bailaban libremente al ritmo de músicas de abundante percusión. Una primera instrucción perseguía que cada actor diseñara pasos que tuviesen la precisión e intensidad de “un típico paso de baile de un ritmo determinado”, obviamente en relación con lo que estábamos escuchando. Cuando cada quien había logrado dominar sus pasos y crear pequeñas coreografías con ellas, les pedí que dejaran lo creado y que intentaran moverse de manera que jamás siguiera el ritmo base. Cuando lograron encontrar suficientes movimientos arrítmicos, se les solicitó que intentasen aplicar los pasos que anteriormente habían creado de manera que los demás viésemos a alguien bailando arrítmicamente, pero con la misma energía que lo haría alguien que baila profesionalmente. El resultado final, permitió asimilar la sensación de poner a trabajar al cuerpo, sacarlo de la comodidad, ponerlo en conflicto y resolver los obstáculos a partir de la conciencia en las acciones y el control del cuerpo.
· Desarrollar el aspecto corporal
Desde este punto comenzamos a trabajar por escenas en parejas, empezando por un calentamiento que exigía ir tomando progresivamente la postura, ritmo de caminar, sentarse, etc. del personaje, para luego aplicarlos directamente en la escena respectiva. Este trabajo incluyó la exploración del manejo de algunos objetos, como libros, maleta, fruta, etc, que luego fueron cambiados por objetos de alambre de escaso peso, con los cuales los actores trabajaron mayor precisión de sus movimientos. Por último, se prescindió de todo objeto, a excepción del teléfono y las cartas, y se prosiguió el trabajo exclusivamente a partir de su uso imaginario.
· Desarrollar el aspecto verbal/vocal de los personajes
Al igual que la caracterización corporal, la vocalización se exploró como parte del calentamiento para cada escena y se aplicó posteriormente de manera directa. Se partió por el punto más exagerado posible para cada personaje y se fue regulando al nivel adecuado.
La siguiente tarea fue el diseño de movimientos escénicos. Este trabajo tenía por objetivo:
Definir los traslados y movimientos generales de introducciones, escenas y final de la obra.
Se trabajó por escenas con las respectivas parejas EGO/ALTER utilizando objetos equivalentes a los elementos de la escenografía de la obra. Definida la disposición espacial de los objetos, se trabajó por acciones asociadas a un cambio de lugar o movimiento. Se estableció el diseño de movimientos generales para cada escena en un ensayo, para luego trabajar en sucesivas reuniones en la precisión de fragmentos acotados.
Un siguiente reto fue el dominio del texto por parte de los actores. Este trabajo tenía por objetivo:
Dotar de experiencias a los actores para superar la dificultad de retención de parlamentos.
El texto de la obra, por su constante repetición de frases completas en una misma escena, provocó numerosas equivocaciones en los ensayos, que implicaban que el actor se adelantara o regresara a otro punto de la escena. Como solución para ejercitar la ubicación del actor en la línea cronológica de su texto, realizamos el ejercicio de correr la obra completa con la instrucción de utilizar cada cierto tiempo un parlamento de otro personaje (en el caso de los EGO, de otro EGO y en el caso de ALTER, un parlamento de él mismo que originalmente iba dirigido a otro EGO). La premisa era lograr resolver la recepción de un “pie equivocado”, redirigiendo la acción al curso original. Esta experiencia permitió a los actores desarrollar una mayor concentración, una disposición al juego, y habilidad para improvisar manteniendo los objetivos del personaje. Por otra parte, este ejercicio exigió a los actores recordar y reconocer textos ajenos y conectarse de mayor manera con el trabajo de los demás. Surgió en ellos la necesidad de escuchar activamente y en presente a los otros y a sí mismos, pues el “estar allí”, es siempre el mejor antídoto para prevenir los problemas de memoria.
El último desafío que como grupo enfrentamos, tiene relación con la búsqueda de nuevos matices actorales. Esta tarea tuvo como fin:
Combatir la mecanicidad de las acciones actorales provocada por la repetición
La tendencia natural del trabajo actoral fue, a partir del año y medio, a mecanizarse. Esto implicaba que numerosos momentos que originalmente implicaban algún énfasis y que paradójicamente casi en su mayoría habían sido propuestos por los mismos actores, acabaran transformados en melodías verbales o coreografías sin mayor sentido. En este punto el mayor problema era que a pesar de realizar cambios en los ensayos, en funciones cuando la reacción del público no era la más participativa, volvían a aparecer los vicios actorales del tipo “piloto automático”. Para combatir esta repetición, realizamos en primer término, una nueva revisión al texto, que nos permitiera hacer conscientes los puntos en los que la actuación se hubiese alejado de las intenciones originalmente establecidas[13]. El siguiente es un ejemplo de ensayo de este tipo:
ENSAYO JUEVES 25 DE MARZO
15-16 horas: correr obra.
16-17 horas: trabajo de mesa en base a recomendaciones de Stanislavsky.
Reflexión: Actuar es siempre equivalente a un verbo. Pero ese verbo no tiene sentido, está vacío si no posee un objetivo claro. “Abro la ventana”, “Te amo”, “Me castigo”. No importa si el objetivo es externo o interno, real o imaginario, material o abstracto. El bloqueo en el actor muchas veces surge de la dificultad de ver el objetivo y les lleva a pensar: “No sé lo que estoy haciendo”. En vez de preguntarse “qué estoy haciendo” al actor le resulta más provechoso preguntarse “qué me está haciendo hacer el objetivo” o “qué me está haciendo a mí mi compañero”. Es decir la pregunta no es “por qué desconfío de Pedro? sino, ¿qué tendría que hacer si Pedro me hace desconfiar de él?” Eso es lo que finalmente expresaremos.
Ejercicio: Leer textos del propio personaje y responder las siguientes preguntas después de cada parlamento:¿Quién o qué me está impulsando a hacer lo que hago o a decir lo que digo? ¿Qué tendría que hacer (no decir) si ese algo me afecta? Revisar si es lo que estoy haciendo.
Este tipo de ejercicios permitió corregir parlamentos cuya vitalidad había desaparecido porque los actores habían olvidado el sentido original o porque sus compañeros ya no estaban dándoles el estimulo que necesitaban. Con el mismo fin, tiempo después, realizamos ejercicios de exploración de técnicas de actuación de los géneros cómico y trágico. En estas exploraciones se enfatizaron los puntos clave de la psicología del personaje y las relaciones entre ellos para cada género. Así, las escenas se exploraron cómicamente y luego de manera trágica. A partir de esto, muchos textos que ya no causaban sorpresa, adquirieron la posibilidad de usarse para nuevos fines y se enriquecieron. Al volver a la propuesta original de la obra, muchos textos adquirieron una dimensión diferente o más profunda.
Proceso actoral de Me llega una carta
Etapa
Objetivos
Actividades
Análisis de texto
Marzo 2004
· Comprender historia y temática de la obra.
· Compartir objetivos en cuanto al proyecto general.
· Definir espacio escénico.
· Definir personajes, características internas y externas.
· Definir relaciones entre personajes.
- Lectura del texto completo.
- Comentarios sobre el texto.
- Discusión sobre objetivos personales y grupales.
- Presentación de maqueta del espacio.
- Conversación en torno a personajes y relaciones generales de los personajes.
Construcción de
personajes
Abril 2004
· Establecer objetivos del personaje
· Establecer relaciones en base a objetivos.
· Desarrollar el aspecto corporal.
· Desarrollar el aspecto verbal/vocal de los personajes.
- Conversación sobre objetivos y relaciones de cada personaje.
- Ejercicios sobre preexpresividad (Barba).
- Ejercicios sobre extracotidianeidad (Barba).
- Exploración manejo de objetos reales.
- Exploración del manejo de objetos de alambre.
- Exploración del manejo de objetos imaginarios.
- Exploración corporal y vocal de cada personaje en diferentes estados emotivos.
Diseño de movimiento escénico
Abril-Mayo 2004
· Definir los traslados y movimientos generales de introducciones, escenas y final.
- Definición de secuencia general de traslados y movimientos.
- Definición de secuencia de traslados y movimientos por unidades de acción.
Dominio del texto
Junio 2004- Marzo 2006
· Dotar de experiencias a los actores para saber resolver un error de texto que implique cambio de situación.
- Corridas completas dando y respondiendo pies equivocados.
Búsqueda de nuevos matices
Mayo 2005-Noviembre 2006
· Combatir la mecanicidad de las acciones actorales por las repeticiones.
- Conversación en torno al protagonista cómico y trágico.
- Exploración del tono cómico y trágico en cada escena.
El resultado final de la administración de los recursos escénicos en Me llega una carta, puede revisarse en el video de la puesta en escena que se adjunta en el “Anexo 14”.
[1] Directora y maestra de la especialidad de Dirección Escénica del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la UNAM.. Cursé con ella las asignaturas de Taller de dirección I y II. en el 2006 durante el séptimo y octavo semestre de la carrera.
[2] Esta es una interpretación personal de su método, los nombres de conceptos pueden no coincidir.
[3] Un quinto elemento está constituido por el texto dramático, pero por haber sido ampliamente comentado en el primer capítulo, no será desarrollado aquí.
[4] Las indicaciones de espacio toman como referencia la visión del director. El diseño de espacio escénico toma como referencia la posición del director. Puede revisarse con mayor detalle en el “Anexo 5”.
[5] El diseño de espacio fue materializado en una pequeña maqueta que se originó en la asignatura de Introducción a la Escenografía y producción II de la carrera de Literatura Dramática y Teatro a cargo de la maestra Edyta Rzewuska.
[6] Los bocetos de diseño de vestuario y maquillaje de cada personaje pueden revisarse en el “Anexo 6”.
[7] El boceto de diseño de iluminación con detalles técnicos para los dos ambientes, puede revisarse en el “Anexo 7”.
[8] La ficha técnica de sonido puede revisarse en el “Anexo 8”.
[9] Grupo británico de música electrónica conformado por Róisín Murphy and Mark Brydon. El tema "Tatty Narja" pertenece al disco I’m not a doctor de 1998.
[10] Grupo británico de música electrónica conformado por Matt Cooper y Andy Allen. El tema “To forgive but not forget” pertenece al disco homónimo de 1996.
[11] Eugenio Barba (1927) Director y teórico teatral italiano, fundador de la Odin Teatret. [Referencia: Diccionario del teatro de Manuel Gómez García, Akal: Barcelona, 1997, p. 83]
[12] BARBA, Eugenio; Más allá de las islas flotantes, Bs As, Firpo & Dobal, 1987, Pág.141.
[13] En esta etapa cursé las materias de Dirección de actores I y II con el Licenciado Juan Ramón Góngora. Además de las experiencias que esta clase me brindó, encontré en el maestro un constante apoyo para encontrar temas y dinámicas de trabajo que me permitieran enfrentar los problemas de actuación en Me llega una carta.
Si bien al momento de concebir el espectáculo no había yo trabajado con el método creativo de la profesora Iona Weissberg[1], me explicaré a través de sus planteamientos por constituir una forma de trabajo que prioriza la simpleza y la honestidad del creador. Las primeras preguntas que la maestra Weissberg propone al director preguntarse son:[2]
¿Qué quiero contar? (Contenido)
Se trata de definir la historia que comunicaremos, de la cual surgen de manera obligada ciertos temas.
¿Por qué quiero poner en escena esta historia? (Discurso)
Se trata de identificar el vínculo de las temáticas implicadas con mi situación personal íntima aquí y ahora, a través de razones o deseos concretos.
¿Cómo traduciré mis razones o deseos en soluciones escénicas? (Consecuencias escénicas del discurso)
Se trata de imaginar la consecuencia escénica de los puntos qué más urgentemente nos interesa comunicar.
De esta forma de trabajo, se desprende que el resultado escénico que el público verá ante sus ojos es, de alguna manera, una traducción de las inquietudes y seguridades de nuestro discurso a mensajes construidos más allá de la palabra, por los diversos recursos que integran el lenguaje escénico.
Entonces, contestemos las preguntas:
¿Qué quiero contar?
Tres historias:
La historia de un escritor fracasado que recibe una invitación de su demonio interno para una premiación artística. Escondiendo sus anhelos de fama planea burlarse de todos y vuelve a casa humillado y con las manos vacías.
La historia de un viajero de avión que recibe como premio un vuelo gratis. Al cobrarlo su demonio interno le hace sufrir una serie de incomodidades a bordo del avión.
La historia de una madre que recibe un citatorio de parte la directora de la escuela de su hijo. Entre momentos de convivencia con el pequeño disputa la responsabilidad de la educación de su niño con la directora.
¿Por qué quiero contar estas historias?
Porque me inquieta el poder que tiene la sociedad sobre cada uno de nosotros, a través de nuestras propias presiones internas, nuestros propios demonios estresantes y torturadores.
Porque la relación entre nosotros y lo que se espera de nosotros puede ser contradictoria y opuesta.
Porque a veces nuestra conciencia social se transforma en una prisión que nos atrapa y limita nuestras libertades, por razones absurdas o que no tienen mayor significado para nosotros.
Porque basta una pequeña tentación para que caigamos en las redes de nuestra ambición.
Porque nuestra conciencia social tiene tantas caras censuradoras que nos es muy difícil reconocerla.
Porque vivir socialmente es desempeñar un rol que en un punto hay que saber soltar.
Y, ¿Cómo traduciré mis razones a la escena?
El poder de la sociedad sobre el individuo estará representado en un personaje demoníaco (ALTER) que influirá de manera lúdica y perversa sobre otros personajes (EGO), que a su vez nos representarán a cada uno de nosotros. Este personaje estará “dentro de ellos” y, por tanto, no podrá ser visto como demonio, sino únicamente al personificar interlocutores válidos para los otros personajes.
La oposición en la relación del individuo y las expectativas sociales será representada a través del contraste de color del demonio y sus espacios, que serán de un rojo estridente que transmita energía, con los de los otros personajes y su espacio, que será blanco y negro transmitiendo pasividad.
El aprisionamiento que las expectativas sociales provocan en cada uno de nosotros, lo representaré mediante una jaula de fina red blanca. Esta malla limitará el espacio de acción que les es permitido a los personajes EGO, siendo el demonio el único que puede entrar y salir.
Las tentaciones de nuestras ambiciones, estarán representados por numerosas cartas rojas que atraviesan la jaula y que al tomarlas tienen el poder de empezar una historia.
La infinitud de caras con que nuestra conciencia nos reprime, estará representada por la capacidad de mutación del personaje demonio, quien cambiará constantemente de personificación a través de lenguaje corporal y verbal.
La importancia de “soltar” nuestro rol social estará representada en el final de la obra con la ruptura de personaje por parte de los actores y su salida, por primera vez, de la jaula.
Tras realizar este ejercicio, es posible comenzar a vislumbrar el mundo en el que se desarrollará la obra. Sin embargo, con estos objetivos en mente, recién comienza una de las labores más importantes del director.
Administración de los recursos escénicos para la escenificación del discurso
Coincidiendo con la división analítica sugerida en clases por el Mtro. Lech Hellwig-Górzynski, me referiré por recursos escénicos al espacio, iluminación, sonido y actores.[3] y describiré mi propuesta para cada uno de ellos.
Espacio
Dentro de la categoría espacial, incluyo las soluciones escénicas que atañen a la escenografía, el vestuario y maquillaje y la utilería.
Escenografía
La escenografía en el caso de Me llega una carta, consiste en una jaula de red de hilo blanco del tamaño de un cuarto pequeño con forma trapezoide (la cara anterior, que da al público, es más ancha que la posterior)[4]. Esta jaula cuelga desde “un arriba” que el público no alcanza a ver, mediante cuerdas blancas, llegando hasta el piso de una cámara negra. En tanto, las paredes laterales y la frontal son de red, la pared trasera es de lona blanca con dos puertas de marco rojo. Entre los hilos que tejen la malla vemos estrelladas avioncitos de papel rojo. Al interior de la jaula, una mesa y una silla blancas en el centro. Un cubo de 50 cm x 50 cm rojo en la esquina izquierda, otro atrás de la silla y otros tres apilados en la esquina derecha. Cada cubo lleva en una de sus caras un círculo blanco. El espacio dramático es el interior de la jaula mientras el público observa la representación desde afuera frontalmente.
La primera impresión que causa este espacio al comenzar la función es la de reclusión, particularmente, seres en reclusión. El material, la red, que delimita el espacio de acción mientras permite atravesarlo con la mirada, representa el claustro imaginario. Es decir, en primer término encontramos un espacio de encierro imaginario, que no es otro lugar que el espacio personal interior, donde nos refugiamos de las presiones externas, poniendo límites tan ridículos como una red transparente. Dentro de la jaula, los cubos rojos representan el espacio de poder del ALTER y, por eso, son de su mismo color. De la misma manera, la mesa y la silla blanca representan el espacio de acción de los personajes EGO. El círculo rojo que llevan los objetos blancos, así como el círculo blanco que llevan los rojos, representan la ineludible influencia de Ego sobre Alter y viceversa. No hay espacios puros, el conflicto está en todo. Las dos puertas traseras son usadas únicamente por ALTER y representan la posibilidad de salir que los personajes EGO no pueden ver hasta que no acaban con su “personaje”. Los aviones de papel rojo que atraviesan la red representan la provocación de ALTER y el viaje obligado de los EGO, es decir, de todos nosotros.[5]
Vestuario y maquillaje
Siguiendo con la lógica del contraste entre fuerzas, el vestuario puede dividirse en dos tipos:
· El de los personajes EGO en blanco y negro, que representa la falta de vitalidad y pasividad.
· El de ALTER, en rojo, que representa el poder y la acción.
El vestuario, maquillaje y peinado[6] por personaje se analizan en el siguiente recuadro:
Personaje
Vestuario
Maquillaje
Peinado
EGO 1/3
Pijama negro, sudadera blanca, pantuflas negras, chaleco formal negro, corbata en tonos grises.
Base blanca en rostro y manos, rasgos remarcados en negro, ojo derecho en rojo.
Barba pequeña.
Cabello negro de largo medio, despeinado.
EGO 2/3
Pantalón de vestir negro, camisa blanca, corbatín negro, calcetines y zapatos negros formales.
Base blanca en rostro y manos, rasgos remarcados en negro, ojo izquierdo en rojo.
Cabello negro de largo medio, muy peinado con línea en la mitad.
EGO 3/3
Blusa negra, pantalones negros, saco blanco, zapatos de color blanco y negro.
Base blanca en rostro y manos, rasgos remarcados en negro, boca en rojo.
Cabello largo castaño claro, recogido.
ALTER
Pantalón rojo y negro de varias telas, top con mangas rojo y cuernos rojos.
Base roja y blanca, con rasgos remarcados en negro.
Cabello rojo de largo medio, recogido en dos cuernos.
Utilería
La utilería corresponde a dos tipos:
· La utilería material que está relacionada con ALTER, es de color rojo y puede verse porque su poder es tan grande que llega a materializarse para los personajes EGO. Está constituida únicamente por tres avioncitos de papel rojo y un teléfono del mismo color.
· Objetos imaginarios que son manipulados por los personajes EGO. Representan el mundo imaginado, al igual que la escenografía y según quien los utiliza corresponden a:
EGO 1/3: cuchillo, manzana, naranja, restos de basura, auricular de teléfono, saco con frasquito de perfume en un bolsillo.
EGO 2/3: maleta pequeña de viaje, mesita plegable, periódicos, audífonos, frasquito con calmantes, revista de avión, pañuelo, audífonos, venda, cigarros, tres vasos, un platito con mermelada, un platito con mantequilla, una toalla caliente, dinero, charola, un niño, cinturón de seguridad.
EGO 3/3: tres libros, taza de café, dos copas con Martini, paquete de galletas, paquete de huevos, paquete de salchichas, huevos, jitomates, miel, naranjas, botella de leche, bolsa tocino, spray para el aliento, charola con tapa, servilleta.
ALTER: estatuilla, lista de agradecimientos, carrito con comida, tres vasos, pan, bulto de periódicos, audífonos, radiotransmisor de piloto, gafete, controles de cabina, manguera de oxígeno, salvavidas, toalla caliente, caja perfume, corbata, caja de cigarros, botella, carrito de Dutty Free, maleta personal con ruedas, paño de limpieza, monóculo, jarro de café, periódicos, toalla, auriculares, libreta de anotaciones, lápiz, paño de mesero, copas, aceitunas, rodajas de limón, botella, tostadas, jitomates, botella de leche, tostadas.
Iluminación
La iluminación más allá de “alumbrar” el espacio persigue la creación de atmósferas dramáticas. El diseño de iluminación, por tanto, además de permitir la óptima visualización del espacio y actores, creará dos ambientes[7]:
En blanco, para representar la sensación de control y vigilancia que sienten los personajes EGO. Esta luz es general, la mayor parte del tiempo y especial sobre la mesa en algunos momentos.
En rojo, para anunciar el triunfo de ALTER sobre los personajes EGO. Esta luz es especial sobre los focos de acción correspondientes.
El protagonismo de una situación o personaje sobre otro no será enfatizado mediante cambios de iluminación (a excepción de los ambientes ya mencionados), puesto que el diseño de movimiento escénico apoyará la convención inactivo = ausente y activo = presente que resulta suficiente para identificar los espacios de acción.
Sonido
El sonido de Me llega una carta está constituido por música instrumental, utilería sonora y las voces de los personajes[8]:
Música: La música electrónica de introducción y final de ritmo enérgico tiene por objetivo complementar la acción dramática aportando una atmósfera de época contemporánea y ecléctica. Un primer track acompaña la entrada del público con el sonido de teclas de máquina de escribir para entrar en el mundo de las cartas. Un segundo track corresponde a la canción “Tatty Narja” de Moloko[9] y presenta una melodía de ritmo ascendente en la que los tres personajes EGO repiten una acción característica in crescendo. Un tercer track corresponde al tema musical “To forgive but not forget” de Outside[10] y presenta una melodía ágil y lúdica con la cual se presenta la relación entre ALTER y cada EGO mediante una coreografía. Un cuarto track acompaña la caída de los EGO con un sonido que desciende desde lo agudo a o grave. Por último, el track final presenta una edición de la melodía de Outside fundida con todos los sonidos de utilería sonora, en un caos que apoya el clímax para que los personajes empapados de todo lo que ha sucedido, tomen fuerza y rompan con su personaje.
Utilería sonora: Corresponde al sonido de objetos y situaciones que tienen por objetivo apoyar la caracterización del espacio físico y dramático donde se desarrolla la acción de los personajes. Estos son: ring de teléfono, timbre, carcajadas, murmullo de cóctel, aplausos y aterrizaje de un avión.
Voces: las voces de la obra están compuestas por los tres personajes EGO, más otras trece de ALTER personificando a distintos interlocutores (Bestia, Jurado de premiación, Guarura, Mensajero, Artista, Presentador ceremonia premiación, Premiado, Piloto de Aeroméxico, Azafata de Aeroméxico, Personal de limpieza del avión, Directora de colegio, Barman y Niño).
Actores
El proceso actoral resultó inagotable en trabajos y sorpresas. Comenzó el 3 de marzo del 2004 en la primera junta para presentarles el proyecto a los actores y continúo hasta la última presentación de la obra a fines del 2006. A lo largo de estos casi tres años, el proceso actoral tuvo que enfrentar diversas etapas con diferentes retos y propuestas para superarlos.
La primera tarea que como grupo emprendimos, teniendo como meta un producto escénico, fue el análisis del texto estructurado por la adaptación. Este trabajo tenía por objetivos:
· Comprender la historia y las temáticas a representar propuestas desde el texto.
El libreto fue entregado a cada actor por separado. En la primera reunión comentamos las opiniones sobre la historia que cada escena contaba y los temas que del texto se podían inferir.
· Compartir objetivos en cuanto al proyecto general.
Se discutió acerca de cuáles pensaban los actores que era mi objetivo como directora al poner en escena este texto, cuáles eran los objetivos de cada actor y cuáles los que compartiríamos como grupo.
· Definir espacio escénico.
Se les presentó desde la primera reunión a los actores la maqueta del espacio escénico. Esto permitió que situaran las historias en el tipo de espacio que yo proponía y que desde un primer momento comprendieran las instrucciones espaciales que el texto adaptado incluía.
· Definir personajes.
Se conversó de manera general las características psicológicas y físicas más evidentes de cada personaje a partir del texto.
Definir relaciones entre personajes
Se conversó de manera general la relación que establecerían los personajes EGO entre sí y con ALTER.
La siguiente tarea emprendida fue la construcción de personajes. Este trabajo tenía como propósito:
· Establecer objetivos del personaje.
Se discutieron los objetivos generales de cada personaje y específicos para cada acción.
· Establecer relaciones en base a objetivos.
Se discutieron las relaciones y sus características y consecuencias específicas en cada pareja EGO/ALTER
· Establecer la intensidad energética de la obra a partir de la preexpresividad y extracotidianeidad propuestas por Eugenio Barba[11].
Por energía Barba entiende:
Entrar a trabajar: es la movilización de nuestras fuerzas físicas, intelectuales, cuando afrontan una tarea, un problema, un obstáculo. Es la capacidad del individuo para intervenir en el ambiente circundante adaptándose o adaptándolo. Tan sólo cuando existe una relación con algo preciso, la energía individual se modelará en una acción precisa.[12]
La diferencia energética de la vida cotidiana con la realidad escénica o extracotidiana es que en la primera rige el principio del menor esfuerzo, de la utilización mínima de energía para obtener un máximo rendimiento; en tanto que en la escena impera el principio del derroche de energía para un mínimo resultado. Los principios que forman la extracotidianeidad son según Barba:
1. El equilibrio en acción o principio de la alteración del equilibrio: que implica el abandono de la técnica cotidiana del equilibrio basada en el menor esfuerzo para ingresar en un equilibrio precario, frágil, inestable.
2. La danza de las oposiciones: implica que el actor para conferirle suficiente energía a su propia acción, debe construirla como una danza o un juego de oposiciones, es decir como la consecuencia de una tensión entre fuerzas opuestas.
3. Las virtudes de la omisión o el principio de la simplificación: que significa la omisión de algunos elementos para destacar otros. Este principio de la omisión no significa no hacer, sino más bien retener, no dispersar un exceso de vitalidad y de expresividad.
Barba hace referencia a una especie de estadio intermedio entre el hombre-actor y el personaje teatral, entre la realidad y la ficción, entre la vida cotidiana y la representación. Llama a esta situación pre-expresividad y se caracterizaría por liberar al actor de los estereotipos de lo cotidiano y permitirle atraer la atención del espectador aun antes de comenzar a representar. Esto lo alcanzará con la construcción de un cuerpo artificial, innatural (o ficticio), desarmado y restaurado, es decir, "vuelto a armar" para la exposición.
A partir de esta teoría establecimos que el estado preexpresivo sería una meta permanente para el trabajo de cada actor. Con este fin, realizamos ejercicios, por ejemplo uno en el cual un actor debía subir al escenario y presentarse verbalmente mientras los demás actores le observaban desde las primeras butacas para comentar posteriormente sus impresiones. Luego, el mismo actor debía subir al escenario y presentarse a través de su interacción visual, gestual y corporal, intentando utilizar el mínimo de recursos posibles, pero administrándolos de la manera más provechosa.
Por otra parte establecimos que la energía de la obra sería extracotidiana, tal como la plantea Barba, con sus tres principios, para el personaje de ALTER, en tanto que los personajes EGO, se basarían en este tipo de energía a un nivel más conceptual y de motivación psicológica.
Para trabajar los tres principios de la extracotidianeidad, realizamos ejercicios en los que los actores bailaban libremente al ritmo de músicas de abundante percusión. Una primera instrucción perseguía que cada actor diseñara pasos que tuviesen la precisión e intensidad de “un típico paso de baile de un ritmo determinado”, obviamente en relación con lo que estábamos escuchando. Cuando cada quien había logrado dominar sus pasos y crear pequeñas coreografías con ellas, les pedí que dejaran lo creado y que intentaran moverse de manera que jamás siguiera el ritmo base. Cuando lograron encontrar suficientes movimientos arrítmicos, se les solicitó que intentasen aplicar los pasos que anteriormente habían creado de manera que los demás viésemos a alguien bailando arrítmicamente, pero con la misma energía que lo haría alguien que baila profesionalmente. El resultado final, permitió asimilar la sensación de poner a trabajar al cuerpo, sacarlo de la comodidad, ponerlo en conflicto y resolver los obstáculos a partir de la conciencia en las acciones y el control del cuerpo.
· Desarrollar el aspecto corporal
Desde este punto comenzamos a trabajar por escenas en parejas, empezando por un calentamiento que exigía ir tomando progresivamente la postura, ritmo de caminar, sentarse, etc. del personaje, para luego aplicarlos directamente en la escena respectiva. Este trabajo incluyó la exploración del manejo de algunos objetos, como libros, maleta, fruta, etc, que luego fueron cambiados por objetos de alambre de escaso peso, con los cuales los actores trabajaron mayor precisión de sus movimientos. Por último, se prescindió de todo objeto, a excepción del teléfono y las cartas, y se prosiguió el trabajo exclusivamente a partir de su uso imaginario.
· Desarrollar el aspecto verbal/vocal de los personajes
Al igual que la caracterización corporal, la vocalización se exploró como parte del calentamiento para cada escena y se aplicó posteriormente de manera directa. Se partió por el punto más exagerado posible para cada personaje y se fue regulando al nivel adecuado.
La siguiente tarea fue el diseño de movimientos escénicos. Este trabajo tenía por objetivo:
Definir los traslados y movimientos generales de introducciones, escenas y final de la obra.
Se trabajó por escenas con las respectivas parejas EGO/ALTER utilizando objetos equivalentes a los elementos de la escenografía de la obra. Definida la disposición espacial de los objetos, se trabajó por acciones asociadas a un cambio de lugar o movimiento. Se estableció el diseño de movimientos generales para cada escena en un ensayo, para luego trabajar en sucesivas reuniones en la precisión de fragmentos acotados.
Un siguiente reto fue el dominio del texto por parte de los actores. Este trabajo tenía por objetivo:
Dotar de experiencias a los actores para superar la dificultad de retención de parlamentos.
El texto de la obra, por su constante repetición de frases completas en una misma escena, provocó numerosas equivocaciones en los ensayos, que implicaban que el actor se adelantara o regresara a otro punto de la escena. Como solución para ejercitar la ubicación del actor en la línea cronológica de su texto, realizamos el ejercicio de correr la obra completa con la instrucción de utilizar cada cierto tiempo un parlamento de otro personaje (en el caso de los EGO, de otro EGO y en el caso de ALTER, un parlamento de él mismo que originalmente iba dirigido a otro EGO). La premisa era lograr resolver la recepción de un “pie equivocado”, redirigiendo la acción al curso original. Esta experiencia permitió a los actores desarrollar una mayor concentración, una disposición al juego, y habilidad para improvisar manteniendo los objetivos del personaje. Por otra parte, este ejercicio exigió a los actores recordar y reconocer textos ajenos y conectarse de mayor manera con el trabajo de los demás. Surgió en ellos la necesidad de escuchar activamente y en presente a los otros y a sí mismos, pues el “estar allí”, es siempre el mejor antídoto para prevenir los problemas de memoria.
El último desafío que como grupo enfrentamos, tiene relación con la búsqueda de nuevos matices actorales. Esta tarea tuvo como fin:
Combatir la mecanicidad de las acciones actorales provocada por la repetición
La tendencia natural del trabajo actoral fue, a partir del año y medio, a mecanizarse. Esto implicaba que numerosos momentos que originalmente implicaban algún énfasis y que paradójicamente casi en su mayoría habían sido propuestos por los mismos actores, acabaran transformados en melodías verbales o coreografías sin mayor sentido. En este punto el mayor problema era que a pesar de realizar cambios en los ensayos, en funciones cuando la reacción del público no era la más participativa, volvían a aparecer los vicios actorales del tipo “piloto automático”. Para combatir esta repetición, realizamos en primer término, una nueva revisión al texto, que nos permitiera hacer conscientes los puntos en los que la actuación se hubiese alejado de las intenciones originalmente establecidas[13]. El siguiente es un ejemplo de ensayo de este tipo:
ENSAYO JUEVES 25 DE MARZO
15-16 horas: correr obra.
16-17 horas: trabajo de mesa en base a recomendaciones de Stanislavsky.
Reflexión: Actuar es siempre equivalente a un verbo. Pero ese verbo no tiene sentido, está vacío si no posee un objetivo claro. “Abro la ventana”, “Te amo”, “Me castigo”. No importa si el objetivo es externo o interno, real o imaginario, material o abstracto. El bloqueo en el actor muchas veces surge de la dificultad de ver el objetivo y les lleva a pensar: “No sé lo que estoy haciendo”. En vez de preguntarse “qué estoy haciendo” al actor le resulta más provechoso preguntarse “qué me está haciendo hacer el objetivo” o “qué me está haciendo a mí mi compañero”. Es decir la pregunta no es “por qué desconfío de Pedro? sino, ¿qué tendría que hacer si Pedro me hace desconfiar de él?” Eso es lo que finalmente expresaremos.
Ejercicio: Leer textos del propio personaje y responder las siguientes preguntas después de cada parlamento:¿Quién o qué me está impulsando a hacer lo que hago o a decir lo que digo? ¿Qué tendría que hacer (no decir) si ese algo me afecta? Revisar si es lo que estoy haciendo.
Este tipo de ejercicios permitió corregir parlamentos cuya vitalidad había desaparecido porque los actores habían olvidado el sentido original o porque sus compañeros ya no estaban dándoles el estimulo que necesitaban. Con el mismo fin, tiempo después, realizamos ejercicios de exploración de técnicas de actuación de los géneros cómico y trágico. En estas exploraciones se enfatizaron los puntos clave de la psicología del personaje y las relaciones entre ellos para cada género. Así, las escenas se exploraron cómicamente y luego de manera trágica. A partir de esto, muchos textos que ya no causaban sorpresa, adquirieron la posibilidad de usarse para nuevos fines y se enriquecieron. Al volver a la propuesta original de la obra, muchos textos adquirieron una dimensión diferente o más profunda.
Proceso actoral de Me llega una carta
Etapa
Objetivos
Actividades
Análisis de texto
Marzo 2004
· Comprender historia y temática de la obra.
· Compartir objetivos en cuanto al proyecto general.
· Definir espacio escénico.
· Definir personajes, características internas y externas.
· Definir relaciones entre personajes.
- Lectura del texto completo.
- Comentarios sobre el texto.
- Discusión sobre objetivos personales y grupales.
- Presentación de maqueta del espacio.
- Conversación en torno a personajes y relaciones generales de los personajes.
Construcción de
personajes
Abril 2004
· Establecer objetivos del personaje
· Establecer relaciones en base a objetivos.
· Desarrollar el aspecto corporal.
· Desarrollar el aspecto verbal/vocal de los personajes.
- Conversación sobre objetivos y relaciones de cada personaje.
- Ejercicios sobre preexpresividad (Barba).
- Ejercicios sobre extracotidianeidad (Barba).
- Exploración manejo de objetos reales.
- Exploración del manejo de objetos de alambre.
- Exploración del manejo de objetos imaginarios.
- Exploración corporal y vocal de cada personaje en diferentes estados emotivos.
Diseño de movimiento escénico
Abril-Mayo 2004
· Definir los traslados y movimientos generales de introducciones, escenas y final.
- Definición de secuencia general de traslados y movimientos.
- Definición de secuencia de traslados y movimientos por unidades de acción.
Dominio del texto
Junio 2004- Marzo 2006
· Dotar de experiencias a los actores para saber resolver un error de texto que implique cambio de situación.
- Corridas completas dando y respondiendo pies equivocados.
Búsqueda de nuevos matices
Mayo 2005-Noviembre 2006
· Combatir la mecanicidad de las acciones actorales por las repeticiones.
- Conversación en torno al protagonista cómico y trágico.
- Exploración del tono cómico y trágico en cada escena.
El resultado final de la administración de los recursos escénicos en Me llega una carta, puede revisarse en el video de la puesta en escena que se adjunta en el “Anexo 14”.
[1] Directora y maestra de la especialidad de Dirección Escénica del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la UNAM.. Cursé con ella las asignaturas de Taller de dirección I y II. en el 2006 durante el séptimo y octavo semestre de la carrera.
[2] Esta es una interpretación personal de su método, los nombres de conceptos pueden no coincidir.
[3] Un quinto elemento está constituido por el texto dramático, pero por haber sido ampliamente comentado en el primer capítulo, no será desarrollado aquí.
[4] Las indicaciones de espacio toman como referencia la visión del director. El diseño de espacio escénico toma como referencia la posición del director. Puede revisarse con mayor detalle en el “Anexo 5”.
[5] El diseño de espacio fue materializado en una pequeña maqueta que se originó en la asignatura de Introducción a la Escenografía y producción II de la carrera de Literatura Dramática y Teatro a cargo de la maestra Edyta Rzewuska.
[6] Los bocetos de diseño de vestuario y maquillaje de cada personaje pueden revisarse en el “Anexo 6”.
[7] El boceto de diseño de iluminación con detalles técnicos para los dos ambientes, puede revisarse en el “Anexo 7”.
[8] La ficha técnica de sonido puede revisarse en el “Anexo 8”.
[9] Grupo británico de música electrónica conformado por Róisín Murphy and Mark Brydon. El tema "Tatty Narja" pertenece al disco I’m not a doctor de 1998.
[10] Grupo británico de música electrónica conformado por Matt Cooper y Andy Allen. El tema “To forgive but not forget” pertenece al disco homónimo de 1996.
[11] Eugenio Barba (1927) Director y teórico teatral italiano, fundador de la Odin Teatret. [Referencia: Diccionario del teatro de Manuel Gómez García, Akal: Barcelona, 1997, p. 83]
[12] BARBA, Eugenio; Más allá de las islas flotantes, Bs As, Firpo & Dobal, 1987, Pág.141.
[13] En esta etapa cursé las materias de Dirección de actores I y II con el Licenciado Juan Ramón Góngora. Además de las experiencias que esta clase me brindó, encontré en el maestro un constante apoyo para encontrar temas y dinámicas de trabajo que me permitieran enfrentar los problemas de actuación en Me llega una carta.
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