El director y los equipos de trabajo
Por complejo o simple que resulte el proceso creativo de un espectáculo escénico, no es hasta su enfrentamiento con el público que todos los esfuerzos cobran sentido. Para que esto suceda y, sobre todo, para que se repita muchas veces, es necesaria una adecuada administración de los recursos humanos y materiales.
En Me llega una carta, al igual que en la mayoría de los trabajos escolares, la precariedad económica conllevó a la ejecución de múltiples roles por parte de las mismas personas. Sin embargo, sin importar quién desempeñara las tareas, éstas estuvieron siempre delimitadas con base en las necesidades específicas del proyecto. Tomando como punto de partida el rol principal asignado a cada quien, dividiré a continuación los niveles de trabajo en equipo creativo, de realización, técnico y administrativo, sintetizando las labores básicas requeridas para el funcionamiento regular del espectáculo antes y tras el estreno.
Función
Responsable
Equipo Creativo
Dramaturgia
Autor y directora
Diseño de espacio escénico
Directora
Diseño de iluminación
Directora
Diseño de sonido
Directora
Diseño de material publicitario
Directora
Actuación
Elenco
Dirección
Directora y asistente
Equipo de Realización
Realización de espacio escénico
Directora
Realización de vestuario
Elenco
Realización de sonido
Directora
Realización de material publicitario
Directora
Equipo Técnico
Técnico de iluminación
Técnico y directora
Técnico de sonido
Técnico y asistente
Asistente de dirección
Asistente
Tramoya
Todos
Equipo Administrativo
Producción
Difusión
Directora y asistente
Equipo creativo
Después de haber sido realizada la labor de dramaturgia relativa a la adaptación de textos, comentada ampliamente en el cap. 1, el trabajo siguiente consistió en la elaboración de los diseños de espacio escénico, iluminación, sonido y material publicitario, tareas que fueron asumidas por la dirección. En resumen éstas consistieron en:
Diseño de espacio escénico, una propuesta espacial que apoyara las diferentes necesidades dramáticas y técnicas de la puesta en escena. Esta propuesta incluyó además de la escenografía, la utilería y la apariencia externa de los personajes y se materializó en bocetos gráficos a color[1], hechos en computadora y en maqueta. La caracterización del personaje de ALTER fue diseñada por el actor José Alberto Patiño y se materializó en bocetos gráficos.
Diseño de iluminación, una propuesta de atmósferas lumínicas que lograra apoyar las diferentes necesidades dramáticas de la obra y reforzara el atractivo del espacio escénico. Esta propuesta se materializó a través de bocetos gráficos a color[2]. Emmanuel Álvarez, compañero de la carrera, realizó posteriormente una reelaboración del diseño de iluminación incorporando transiciones, matices y efectos lumínicos.
Diseño de sonido: una propuesta de tracks de tipo musical y de utilería sonora, que fuesen congruentes tanto con las necesidades de la obra como con una estética sonora definida[3].
Diseño de material publicitario: propuestas gráficas y/o multimedia para cartel, programa de mano, carpeta de presentación del proyecto, volantes, e-flyers, video y sitio web, materializadas en bocetos de acuerdo al formato[4].
La dirección, por supuesto, se encargó de la coordinación de todas las labores que participaron de la creación integral del espectáculo.
Una vez que todos los diseños permitieron una visualización completa del entorno material que perfilaría el “mundo escénico” de la obra, fueron invitados actores a interpretar a los diferentes personajes. Ellos contrajeron el compromiso de crear un personaje, memorizar el texto, enriquecer las propuestas actorales recibidas desde la dirección, procurarse vestuario y maquillaje en base al diseño de vestuario, asistir regular y puntualmente a los ensayos y funciones, y ayudar en el montaje y desmontaje de la escenografía en todos los casos que se requiriese. En estas condiciones, la primera invitación a participar en el proyecto en marzo del 2004 fue para los estudiantes del Colegio de Literatura Dramática y Teatro: Alejandro Cárdenas, estudiante en ese entonces de 6° semestre, para el papel de EGO 1/3; Alejandro Terán, de 4° semestre, para EGO 2/3; Sandra Arcos, de 4° semestre, para EGO 3/3 y José Alberto Patiño, de 6 ° semestre, para ALTER. Aceptando todos excepto Alejandro Terán, se integró al elenco Gustavo García Proal, actor de formación independiente, para interpretar a EGO 2/3 por dos funciones, incluyendo el estreno, y posteriormente hizo lo mismo Salvador Jiménez, actor egresado de nuestro Colegio, por otras tres que incluyeron la primera ronda y la final del XII Festival Nacional de Teatro Universitario (FNTU) 2004. Tras el festival se incorporó Vicente Ortega, estudiante en ese entonces de primer año de la carrera, para dar vida de manera definitiva al personaje EGO 2/3. Con este elenco, el proyecto se presentó desde fines del 2004 hasta fines del 2006.
Equipo de realización
La tarea de realización del espacio escénico fue asumida por la dirección y correspondió principalmente a la elaboración de una jaula. Ésta consistió en un primer momento en una pared de fondo de plástico blanco de 4 metros por 3,5 de ancho y tres paredes de malla de alambre de 2,5 de alto. Después del FNTU la jaula se construyó nuevamente con las mismas dimensiones, pero diferente material: la pared de fondo pasó a ser de tela blanca y las otras tres de red de hilo blanco. Se elaboró toda la utilería en alambre, misma que posteriormente fue descartada por razones prácticas. Se consiguieron 5 cubos de metal de 46cm x 46cm, y se confeccionaron fundas en tela roja para cubrirlos. Se consiguieron también una mesa, una silla y un teléfono rojo. Por cada función se elaboraron 30 avioncitos de papel rojo tamaño carta.
En cuanto a la realización del vestuario, la selección y procuración de prendas de vestuario fue asumida por cada actor en base al diseño elaborado por la dirección. Específicamente para el vestuario de ALTER, la dirección entregó las telas requeridas por José Alberto Patiño y él mismo diseñó y confeccionó el traje final.
La realización de sonido fue asumida por la dirección y consistió en la edición de 12 tracks y su posterior grabación en formatos para su reproducción (mp3, waw y cda).
La realización de material publicitario también estuvo a cargo de la dirección y consistió en la preparación de carteles, programas de mano, volantes, e-flyers y sitio Web[5] en programas de edición de imágenes (Photoshop y Corel Draw) y su posterior impresión y corte en caso del material que así lo requiriera.
Equipo técnico
Karina Vázquez, estudiante de la carrera, asumió la función de técnico de iluminación desde el primer ensayo técnico en marzo del 2004 hasta fines de ese año. Esta labor consistió en crear una planta de iluminación en base al diseño ya establecido y las condiciones de infraestructura que la escuela y posteriormente otros espacios nos proporcionaron, además de afocar, realizar ensayos técnicos y pruebas antes de funciones y, por supuesto, controlar los cambios de luces durante las representaciones. Karina nos acompañó en el Aula- Teatro Enrique Ruelas y para el FNTU en los teatros de la ENEP Aragón y Foro Sor Juana Inés de la Cruz de la UNAM. A fines del 2004 Emmanuel Álvarez, también compañero de carrera, asumió definitivamente el papel de técnico de iluminación, al tiempo que incorporó mejoras al diseño de iluminación original con motivo de la preparación de un video para postular al Festival Internacional de Escuelas de Teatro en Varsovia (FIET Polonia) 2005. Emmanuel nos acompañó en el Escenario del Aula-Teatro Justo Sierra durante Temporada Teatral de Primavera 2005, y durante ese mismo año las sucesivas temporadas en el Teatro José Martí, Carlos Lazo, Foro del Centro de Arte Dramático AC (CADAC), Museo de la Ciudad de México, y en las presentaciones en el Festival en Varsovia. Por razones económicas el equipo completo del proyecto no pudo viajar al Festival Internacional de Teatro Universitario de Belgrado (FIST) 2006 y la función de técnico de iluminación fue desempeñada por la directora tanto en las funciones de recaudación de fondos para este evento como en el propio festival. Lo mismo sucedió para la grabación de la obra para TV UNAM en el Teatro Santa Catarina de la UNAM en septiembre del 2006.
La función de técnico de sonido fue desempeñada en los primeros tiempos por la directora, pero por la dificultad que representaba estar en este rol al tiempo que se requería evaluar el desempeño de las presentaciones, fue invitada Abril Alcaraz, compañera de la carrera, quien se incorporó al equipo para realizar esta función desde mediados del 2004 hasta la fecha. Esta labor consistió en realizar pruebas de sonido para nivelar volumen y claridad de los tracks antes de cada función y controlar las entradas y salidas de tracks durante las funciones. En las presentaciones de recaudación de fondos y durante el FIST Serbia 2006 esta función fue desempeñada por la asistente de dirección. Para la grabación de TV UNAM esta labor se realizó en la etapa de edición del material.
Específicamente por solicitud de los organizadores de la Temporada Teatral de Primavera 2005 del Colegio de Literatura Dramática y Teatro, se incorporó la estudiante de la carrera, Noemí Torres, como relacionista pública por las ocho funciones correspondientes. Esta función consistió en recibir al público antes de las funciones, dar información sobre la obra, conducir al público a la sala, resguardar el normal desempeño de las funciones y recolectar las donaciones económicas a su término.
La función de asistente de dirección, fue requerida de manera imperante en el proceso de postulación al FIET Varsovia 2005 y en adelante incluyó todos los rubros de acción de la directora, es decir, la conducción de ensayos, coordinación de ensayos técnicos, preparación de material de difusión, coordinación de presentaciones, administración de material escenográfico, y gestión y administración de fondos (es decir, se trató siempre de una asistente general). En la primera etapa Noemí Torres asumió esta función para las temporadas en el Museo de la Ciudad de México y CADAC y por último, durante el FIET Varsovia 2005. En agosto del 2005 la estudiante de la carrera Mariana Gándara asumió el rol de asistente de dirección, en las temporadas de los teatros José Martí y Carlos Lazo; en funciones particulares de recaudación de fondos; FIST Belgrado 2006 y grabación de la obra para TV UNAM en septiembre del 2006.
La función de tramoya fue ejercida desde el inicio hasta la última presentación por todo el equipo de trabajo, estando a cargo de su coordinación la asistente de dirección.
Equipo administrativo
La producción en términos de financiamiento y administración de recursos materiales y humanos estuvo desde un principio a cargo de la dirección. En la etapa de preproducción, es decir antes del estreno, las tareas requeridas fueron: la elaboración de presupuestos de realización, la compra de materiales necesarios para todas las áreas de realización, la coordinación del equipo de trabajo, la planificación del proyecto, la entrega del texto a los actores, la obtención de lugares de ensayo, la realización de escenografía y vestuario, la edición de sonido, la coordinación de ensayos técnicos y la preparación y distribución de material publicitario. Tras el estreno, y dependiendo de cada nueva temporada, la etapa de producción incluyó la obtención de lugares de ensayo, la coordinación de ensayos técnicos de iluminación y sonido, el reabastecimiento de aviones de papel y maquillaje por cada función, la preparación y/o distribución de material publicitario y la administración de los fondos recaudados. En las distintas etapas de postproducción se organizó el material gráfico y videograbado de las funciones, al tiempo que se promovió el material a nuevos espacios.
Con esta organización de trabajo el espectáculo se presento en 41 ocasiones entre el 2004 y 2006. [6]
Trayectoria del proyecto 2004-2006
Presentaciones
2004
• 7 de junio. Aula -Teatro Enrique Ruelas, Facultad de Filosofía y Letras UNAM. Estreno.
• 10 de junio. Hostal Cenote Azul de Copilco.
• 8 de septiembre. “Aeropuerto” de la Facultad de Filosofía y Letras UNAM.
• 14 de septiembre. Teatro de la Facultad de Estudios Superiores de la UNAM, sede Aragón. II FESTIVAL NACIONAL DE TEATRO UNIVERSITARIO (FNTU).
• 23 de octubre. Fuente Centro Cultural Universitario UNAM.
• 26 octubre. Foro Sor Juana Inés de la Cruz de la UNAM. XII FESTIVAL NACIONAL DE TEATRO UNIVERSITARIO (FNTU).
2005
• 1, 8, 15, 22, 29 de abril y 6, 13, 20 de mayo. Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la UNAM, Escenario del Aula-Teatro Justo Sierra, Facultad de Filosofía y Letras UNAM. Temporada Teatral de Primavera.
• 16 de abril. Universidad de Negocios ISEC.
• 24 de abril. Zócalo de Tlalpan.
• 30 de abril. Escenario del Aula-Teatro Justo Sierra, Facultad de Filosofía y Letras UNAM, Función para estudiantes de preparatoria.
• 21, 22 y 28 de mayo. Museo de la Ciudad de México.
• 27 de mayo. 3 y 4 de junio, Foro del Centro de Arte Dramático AC (CADAC).
• 17 de mayo. Cafetería de Filosofía y Letras. Maratón teatral para recaudación de fondos para el traslado de la compañía al FIET Varsovia 2005.
• 8 de junio. Foro Sor Juana Inés de la Cruz UNAM, Función para recaudación de fondos para el proyecto.
• 30 de junio. Akademia Teatralna (Varsovia, Polonia) III FESTIVAL OF INTERNATIONAL THEATRE SCHOOLS (FIET) (2 presentaciones)
• 19 de agosto. Escenario del Aula-Teatro Justo Sierra, Facultad de Filosofía y Letras UNAM. Función de bienvenida a los estudiantes de nuevo ingreso de Literatura Dramática y Teatro.
• 3, 10, 24 de septiembre y 01 de octubre. Foro del Centro Cultural José Martí, Temporada para la Secretaría de Cultura del Gobierno del Distrito Federal.
• 04, 11, 18, 25 de octubre; 8 y 15 de noviembre. Teatro Carlos Lazo de la Facultad de Arquitectura UNAM, Ciclo Nuevas Generaciones.
2006
• 15 de marzo. Teatro de la Universidad de Chapingo.
• 16 de marzo. Centro Cultural Renacimiento del Estado de México.
• 26 de marzo, Fakultet Dramskih Umetnosti (Belgrado, Serbia), II FESTIVAL OF INTERNATIONAL STUDENT THEATRE (FIST).
A lo largo de este tiempo el espectáculo obtuvo los siguientes reconocimientos:
Premios
2004
• XII FESTIVAL NACIONAL DE TEATRO UNIVERSITARIO a cargo de la Universidad Nacional Autónoma de México: Mejor Dirección Escénica a Natalia Cament.
• XII FESTIVAL NACIONAL DE TEATRO UNIVERSITARIO: Mejor Expresión Actoral a José Alberto Patiño por el personaje de Alter.
2005
• III FESTIVAL INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE TEATRO a cargo de la State Theatre Academy Warsaw (Polonia), donde el espectáculo representó a México: Premio Especial del Jurado por Dirección, Adaptación y Diseño de Espacio Escénico a Natalia Cament.
2006
• II FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO UNIVERSITARIO DE BELGRADO: Grand Prix por Mejor Espectáculo.
• II FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO UNIVERSITARIO DE BELGRADO, a cargo de la Fakultet Dramskih Umetnosti (Belgrado) donde el espectáculo representó a México: Mejor Actor a José Alberto Patiño por el personaje de Alter.
El Director y su público
Habiendo comentado la relación del director con su equipo de trabajo desde el proceso creativo hasta el administrativo, resta mencionar tal vez la más trascendental de las relaciones- aunque muchas veces la más descuidada-: la del director con su público.
Esta interacción comienza en el estreno y lo que sigue es un proceso de crecimiento del grupo humano y de sus habilidades comunicativas. En este proceso, el factor clave es la retroalimentación que se recibe de los espectadores y la labor del director, por tanto, debe enfocarse, además de proteger el trabajo creativo y técnico ya alcanzado, a “ver” con todos sus sentidos a su público durante las funciones y hacer que la obra siga creciendo, no de manera independiente, sino como resultado del diálogo con sus interlocutores.
Así como cada espacio de representación suele atraer a un público particular, es necesario tener en cuenta las características de los espectadores para asegurarnos de que la esencia de la obra, su mensaje, llegue siempre a quien debe llegar. Dentro de estas características, y dejando al margen intereses comerciales por la naturaleza de Me llega una carta, puedo decir que aquellas que prioritariamente me resultaron importantes de identificar, fueron las motivaciones de la gente para asistir al teatro y la cantidad de referentes compartidos.
Las motivaciones para asistir al teatro influyen poderosamente en la disposición del público para con los actores, el tema, el espacio escénico, el horario y lugar de representación. Un público de adolescentes llevados por obligación a ver una función pagada un sábado por la mañana para cumplir con requisitos de una materia escolar, presenta espectadores muy diferentes de un público de jubilados que solemnemente asiste a las funciones gratuitas de un centro cultural, un domingo por la tarde. Es importante identificar, qué podría esperar el público del espectáculo, pues un mismo producto puede y debe ser capaz de entregar diferentes satisfacciones a diferentes espectadores.
Atendiendo a los ejemplos recién citados, puedo comentar una función que fue programada a petición de un maestro de preparatoria para ejemplificar contenidos que estaban siendo revisados en su materia de literatura. La función se presentó en el Escenario del Aula-Teatro Justo Sierra de la Facultad de Filosofía y Letras en abril del 2005 y nuestro público que bordeaba los 15 años, llegó al lugar repitiendo sus dinámicas habituales de comportamiento en grupo, es decir, no venían al teatro sino a una clase más. La lamentable situación del teatro escolar, donde las puestas en escena suelen ser clásicos, cuyo mensaje nadie se ha molestado en actualizar, con una manufactura pobre, y generalmente en respuesta más a un negocio entre profesores y compañías que a un genuino interés por formar nuevos públicos, predispone a los alumnos a no involucrarse con lo que ven y en vez de eso, buscan divertirse a costa del espectáculo. Con esta predisposición comenzaron a ver la obra, que para su sorpresa, no era realista y les exigía estar atentos para entender las convenciones, presentaba personajes que no se comportaban según sus expectativas (planteaban homosexualidad, decían groserías, actuaban violentamente, etc.) y sin embargo no les resultaban lejanos, no se hablaba un lenguaje rebuscado que les dificultara entender la obra, sino uno tan coloquial como el de ellos, y se trataban temas como el conflicto individuo-sistema que como adolescentes les inquietaban, sin mencionar que se criticaba directamente la calidad de la educación actual. A los pocos minutos la disposición de los estudiantes cambió completamente, sintieron que había algo allí especialmente para ellos y esa sensación tuvo que ver, en principio, con que no sintieron mezquindad de calidad por ser una función para escolares, había un espacio escénico que les resultó interesante y actores que mostraban ganas de comunicarles algo. Se sintieron tan identificados con los personajes, que había quien gritaba y aplaudía los parlamentos que consideraba ciertos. Esto prueba que a veces no hay que hacer nada excepcional, más que intentar dar lo mejor. El público lo percibe siempre y con estos jóvenes lo aprendimos nosotros. Al término de la función planeamos que los actores se desmaquillaran entre los alumnos mientras comentaban su trabajo, el sentido del teatro y respondían las preguntas de los estudiantes relacionadas con su asignatura. El resultado fue una amena plática en la cual los jóvenes externaron su interés por la obra y por saber más sobre el trabajo de los actores y los técnicos, comentaron sus experiencias, y rescataron los aspectos que les habían parecido más destacados de la puesta en escena. Finalmente todos quedamos satisfechos.
Por su parte, la preocupación por los referentes en común tiene que ver con que las asociaciones de significado más esenciales de la obra se compartan con el público. Para esto, es necesario o que el público haya tenido vivencias a las cuales echar mano para entender los referentes a los que se hace mención o que estos referentes se modifiquen o reemplacen por otros que el público sí pueda compartir.
La obra se perfiló como un espectáculo adecuado para personas de 15 años en adelante, que en general, ya hubiesen sentido la “presión” del sistema sociopolítico contemporáneo de alguna manera. Idealmente además se esperaba que el espectador tuviese la vivencia de haber viajado en avión, que conociera los periódicos El Universal o La Jornada, las ciudades como Puebla o Oaxaca y a autores como Sófocles, Shopenhauer, o Allan Poe, entre otras cosas. Sin embargo, en una cantidad importante de funciones el público no compartió estos referentes. Tuvimos dos opciones: 1) presentar lo que teníamos como lo teníamos y desentendernos de la mala comunicación con el público, puesto que no saber ciertas cosas era su problema, o, 2) mirar con atención a un público distinto, y plantearnos seriamente que si el objetivo fundamental era transmitir un mensaje, debíamos encontrar la manera de hacerlo a través de ideas que tuvieran sentido para esta nueva gente. Comentaré dos ejemplos.
Durante la Temporada en el Foro del Centro Cultural José Martí, los asistentes correspondieron al público cautivo de un centro cultural de la Secretaría de Cultura del Gobierno del DF, ubicado en pleno centro de la ciudad, y a cuyas actividades se puede acceder gratuitamente. Este público llega a este espacio sin expectativas delimitadas en cuanto a qué consumir, sino que participa de las actividades culturales que se estén ofreciendo durante el fin de semana (cine, pintura, música, teatro, conferencias, etc.) confiando en el criterio de selección de las autoridades culturales pertinentes. En promedio, la gente pertenecía a estrato social medio y medio bajo, gran parte eran jubilados, casi la totalidad venía solo al teatro, es decir sin la complicidad de nadie más.
Nuestra primera función allí, fue sumamente insatisfactoria. Por motivos ajenos a nuestra voluntad, durante nuestras presentaciones no hubo programa de mano ni cartel que aclarara que la obra era cómica. Entonces, la gente llegó con una solemnidad que les hacía contener la risa espontánea por un malentendido “respeto a los actores”. Luego, nadie o casi nadie, había viajado en avión y aunque la situación del personaje era comprensible, palabras como el Duty Free o las frases en inglés de la azafata distrajeron suficientemente la atención del público como para no disfrutar lo que estaba pasando. En la tercera escena nadie conocía a Sófocles, ni a Shopenhauer ni siquiera mínimamente como para entender que resultaba una contradicción reírse con ellos. Terminada la función los actores tuvieron claro que a pesar de sus esfuerzos los mensajes no llegaban al público y las notas de la asistente de dirección y mías, aclaraban exactamente cuándo se producía los cortocircuitos. Finalmente resolvimos lo siguiente: antes de empezar la función yo diría en off un saludo absurdo, pediría que apagaran celulares, radiolocalizadores, vibradores, licuadoras y lavadoras de 4 ciclos. Esto permitiría que la gente se riera de una buena vez y quedara claro que lo que seguía no era serio. Posteriormente, la escena del avión podía trasladarse perfectamente a un camión y aunque el hostigamiento en tal transporte no resulta ni cercano al de una aerolínea, el público podía superar la falta de escenografía, imaginando la situación en un contexto conocido. El Dutty Free se trasladó a un vendedor ambulante que ofrecía muéganos y cacahuates y por supuesto, no hablaba inglés. Los autores Sófocles, Shopenhauer fueron cambiados por Octavio Paz y Elena Poniatowska, y entonces el público comprendió inmediatamente el absurdo que representaba leer, por ejemplo, La noche de Tlatelolco y morirse de risa. El resultado fue una continuación de temporada muy exitosa, con el lleno habitual del teatro y espectadores que salían tan entusiasmados que corrían la voz e incluso se repetían la función.
El segundo ejemplo tiene que ver con el desafío de presentar la obra en dos festivales internacionales para públicos no hispanohablantes. Se trató del Festival Internacional de Escuelas de Teatro (FIET) 2005, en Varsovia, Polonia, y el Festival Internacional de Teatro Universitario (FIST) 2006, Belgrado, Serbia. En estos casos la dificultad de comprensión textual de cada parlamento era imposible. Mi primer plan fue traducir el texto y representarla en inglés. Se hizo la traducción, se ensayó un par de veces y el resultado no fue satisfactorio ni para los actores, que sentían que perdían el dominio de las acciones y ni para mí que los veía nerviosos todo el tiempo. Por otro lado, el elenco manifestó sus ganas de defender la puesta en escena en su idioma original e intentar mejorar la comunicación en otros niveles. Nos apoyamos primeramente en que el espectáculo se sostenía sobre múltiples convenciones escénicas que prescindían del lenguaje verbal. Por ejemplo, la presencia o ausencia de los personajes se traducía claramente por la movilidad o inmovilidad de los personajes: el que se mueve “está”. Así mismo, los cambios de personaje de ALTER se evidenciaban a través de cambios de postura, giros y gestos. Intentamos identificar lo que mínimamente creíamos que se podía y debía entender de cada escena: la historia se trata de un ser con capacidad de mutar que provoca a otro. La interpretación sería más libre que de costumbre, asumiríamos que el público podría interpretar los personajes como representación de distintas cosas. En la primera escena tendrían que lograr ver a un hombre afeminado que es humillado por su fracaso, en la segunda, a un hombre neurótico incomodado por el personal de un avión, y en la tercera, a una madre que tiene problemas con la educación de su hijo. Para esto, establecimos en cada escena los momentos clave, limpiando y exagerando las acciones asociadas. Ensayamos en silencio sin decir parlamentos, para que los actores se comunicaran perfectamente por medio del lenguaje corporal e identificaran los momentos en los cuales las acciones podían ser más claras. Se preparó en inglés el texto para la entrada del público, una voz en off bromeaba ante los asistentes sobre los artículos permitidos en la función. Trasladamos ciertos referentes muy locales a otros más universales, como los nombres de las aerolíneas y periódicos o las ciudades que se sobrevolaban. Los titulares de los periódicos se tradujeron al inglés y se ajustaron a la contingencia noticiosa tanto del festival de Varsovia como del festival de Belgrado. Por último, algunas palabras como el nombre de la ciudad a la que llega el avión y las groserías, se pronunciaron en el idioma local (polaco y serbio respectivamente).
En ambos festivales el resultado fue una presentación que sin perder su esencia latinoamericana ni el idioma español, hizo sentir a los espectadores que queríamos comunicarnos con ellos a pesar de las barreras lingüísticas. Cabe destacar que en estas funciones un sector de los espectadores pertenecía al medio teatral y su disposición por empaparse de experiencias escénicas diversas fue manifiesta. Por los comentarios posteriores, sabemos que el público no sólo disfrutó la función, sino que ayudados por la síntesis escrita que entregaban los organizadores del festival, logró comprender los temas tocados y los estados anímicos de cada personaje. Uno de los aspectos más valorados de nuestra puesta en escena fue la claridad y fuerza del discurso. Sin duda alguna, el cuidado que pusimos en la comunicación con el público, nos permitió no sólo transmitir los mensajes más importantes, sino incluso obtener reconocimientos en ambas competencias.
Estas experiencias me llevaron a confirmar que las características de público deben ser consideradas desde el inicio mismo de un proyecto y cada vez que se planifica una nueva temporada, pues son los espectadores quienes constituyen la prueba final de un espectáculo frente sus propósitos.
[1] Para ver Escenografía, revisar el “Anexo 5” y para Vestuario y maquillaje el “Anexo 6”.
[2] Revisar “Anexo 7”.
[3] Revisar “Anexo 8”.
[4] Revisar “Anexo 11”.
[5] http://mellegaunacarta.blogspot.com
[6] La bitácora completa puede revisarse en el “Anexo 12”.
