Características del texto base
Notas de Cocina es una obra publicada por García en 1997. Para escribirla, tomó como material de partida las históricas recetas de cocina de Leonardo Da Vinci compiladas en el Codex Romanoff[1]. Las temáticas generales de la obra resultante, se relacionaron con la violencia, el erotismo y la gastronomía, sencillamente unidas por medio de la acumulación verbal. En Notas de cocina García parece establecer un paralelismo entre la pasión culinaria y la pasión sexual, que se basa en ese constante ir y venir de lo crudo a lo cocido y lo cocido a lo crudo, en un precario equilibrio entre lo brutal y lo frágil, entre lo físico y lo emocional.
Cuando me enfrenté por primera vez a Notas de Cocina, me encontré con un material extenso, de más de tres mil líneas de parlamento.
No presentaba descripción de espacio, tiempo, personajes, ni incluía acotaciones. Lo que leí, tenía relación únicamente con palabras que de alguna manera -supuse- existirían sobre el escenario, sin que pudiera imaginar una propuesta en particular. La primera sensación que tuve es que estaba frente al “diálogo de la obra”, como si tuviese acceso únicamente a las frases subtituladas de una película, sin tener ninguna información adicional.
Notas de cocina no planteaba personajes, pues Rodrigo García trabaja simplemente con actores. Por esa razón los parlamentos únicamente contaban con una letra mayúscula antes de comenzar, que correspondía a la inicial del actor/actriz que los verbalizaría. Las tres letras eran C de Cecilia Bermejo, G de Gonzalo Cunill y M de Miguel Ángel Altet. Es decir, el texto en términos de características de quien lo interpreta actoralmente, únicamente evidenciaba esta diferencia: G y M eran hombres y C era mujer.
Identificación de tipos de fragmentos
Para comenzar a trabajar con el texto partí por identificar los ámbitos en que los fragmentos mostraban mayor diferencia entre sí. Los aspectos sobre los que centré mi atención fueron: cantidad de participantes involucrados, tono y tema. El primer punto se relacionó con la posibilidad de reconocer a partir del texto si en la situación participaba uno o más personajes. El segundo, con la atmósfera emotiva[2] preponderante en lapso estudiado y el tema[3], con el o los asuntos tratados por el texto.
Comparando estos puntos en cada fragmento de la obra, reconocí en primer término once recetas de cocina, presentadas en el mismo formato en que aparecen en un libro de cocina tradicional. No mostraban personajes de ningún tipo, su tono era didáctico y trataban sobre la manera de preparar un plato de comida. El siguiente es un ejemplo[4]:
…Testículos de cordero con miel y nata
Tomad los testículos de un cordero, despojadlos de sus píeles externas y dejadlos para que se empapen en agua fría durante algunas horas. Luego cortadlos o ralladlos en finas rebanadas, sazonadlos con sal y pimienta…
También reconocí tres secuencias de palabras presentadas en forma de extensas listas. Por las iniciales que antecedían a cada línea, podía inferirse que se trataba de dos participantes hablando sobre un tercero. Su tono era despectivo en los dos primeros casos y nominativo en el tercero. Sus temas trataban respectivamente, sobre calificativos para una mujer, posibles acciones sobre una persona y títulos de óperas. Éste es un fragmento de la primera lista:[5]
…G-Solitaria
M-Ensimismada
G-Acomplejada
M-Zorra
G-Desgraciada
M-Psicótica
G-Estúpida
M-Torpe
G-Malintencionada
M-Egoísta
G-Rencorosa
G-Ignorante
G-Retorcida
M-Guarra
G-Asustadiza
M-Calculadora
G-Frívola
M-Reprimida
G-Frígida…
Asimismo encontré 10 diálogos que mostraban una disputa entre varios personajes. En cada una había tres personajes, su tono era irónico y su tema apuntaba en todos los casos a criticar el sistema sociopolítico contemporáneo. Éstos son algunos ejemplos:
[Fragmento 1] [6]
…C-Una mujer que aprecia la buena cocina es una mujer sensible
G-Una mujer que aprecia la buena cocina es una mujer inteligente
M-El cerebro de una mujer así no se diferencia en nada del cerebro de una camarera de Mc Donalds…
[Fragmento 2][7]
…C-El médico sabe lo que hace
M-Una vida salvada
G-Lo contrario a hundirse en la vida
C-Rescatado para la vida
G-Ese hijo de puta me ha arruinado los pulmones
M-Ese hijo de puta te ha salvado
C-Te ha salvado la vida
G-“Salvado la vida”, me gusta; es lo contrario a “jodido la vida”
C-Además la gente sin estudios se calla la boca
M-Porque hay gente con estudios…
[Fragmento 3][8]
…M-Pablo Casals; ¿Porqué me acuerdo ahora de Pablo Casals?
G-Es peor el remedio que la enfermedad
M-Se ganaba la vida tocando: eso es ganarse la vida
C-Se hundía en la vida, tocando
G-Se hundía en el momento
M-Tocar así es útil
C-Tocar así no sirve para nada
M-No servir para nada es una idea horrible
G-Es lo contrario a mantenerse en la vida
C-Es mejor que te tomes unas vacaciones: si no te va a dar algo
M-No servir para nada es lo contrario a servir para algo
C-Hasta una piedra sirve para algo
M-Ganarse la vida para mí es ser exigente
C-Ganarse la vida para mí es ser exigida
G-Ser exigente para mí es prestar atención
C-Prestar atención es lo contrario a hundirse en la vida…
Pude identificar también 5 confesiones femeninas. Su protagonista siempre es una mujer, su tono melancólico y su tema en todos los casos tiene que ver con la crítica al doble estándar del matrimonio. Éste es un fragmento:[9]
…Formar una familia es como el servicio militar: obligatorio
Es un chiste
Estoy contenta y te lo digo así: con la honestidad del sol en los dientes
La sonrisa clara: lo contrario a ganarse la vida
No me avergüenza que un hijo mío vaya al parque y juegue
Pero tampoco me llena de orgullo
Para “calor de madre” no hay como el de las gallinas…
Reconocí además 3 breves disputas relatadas. Muestran un solo participante, no tienen un tono claramente identificable y no presentan ninguna información sobre el tema de conflicto, más allá de que los participantes han llegado a una incapacidad para dialogar. El siguiente es un fragmento:
…G. Pensar así es ingenuo de tu parte- me dijo
¿Ingenuo de mi parte?-le dije
Ingenuo de tu parte, de tu parte, de tu parte- le dije
Tú eres ingenuo- me dijo
¿Yo ingenuo?-le dije
Tú, tú, tú, tú, tú, tú, tú, tú, tú eres ingenua-le dije
Tú-me dijo
Tú, tú, tú-le dije
Tú, tú, tú, tú-me dijo
Y cuando yo iba a decirle: tú, tú, tú, tú, ella se me anticipa y me dice: tú, tú, ingenuo tú.
¿Yo?-le dije
Sí-me dijo…
Por último, distinguí 6 monólogos masculinos. Muestran un solo participante, su tono es grotesco, cómico y trágico en diferentes momentos. Su tema es el enfrentamiento entre un individuo y los protocolos sociales. Un resumen de cada uno sería:
[Monólogo 1]
Un padre recibe una carta de la directora de la escuela de su pequeño hijo. Él relata que lo emborracha cada día para que soporte la educación y se enfrenta a la directora.
[Monólogo 2]
Un hombre recibe una carta del periódico El Mundo que le invita a una premiación de escritores. Luego recibe la llamada de un jurado que le asegura que será el ganador. Él asiste, pierde y regresa a casa con las manos vacías.
[Monólogo 3]
Un hombre duda entre invitar a su novia a un bar de mala muerte o a un restaurante de cinco estrellas. Imagina que la chica se prepara para la invitación glamorosa y él la lleva al bar corriente y luego, que van al restaurante fino y violan todo tipo de etiquetas.
[Monólogo 4]
Un hombre imagina que lleva a su novia a un hotel de lujo y decide transformar el cuarto en un zoológico.
[Monólogo 5]
Un hombre recibe una carta de Alitalia, que le anuncia que ganó un vuelo gratis. El acepta y sufre a bordo todo tipo de malos ratos.
[Monólogo 6]
Un hombre planea los festejos de su boda e imagina que realiza la fiesta en un estadio de fútbol, a la cual invita políticos, cantantes, refugiados y un gran carnaval de excentricidades.
Selección de fragmentos
Ante todo este material, el siguiente paso fue seleccionar el tipo de fragmentos que me servirían para realizar mi adaptación. Escogí los monólogos masculinos porque a pesar de ser desarrollados por un solo participante, hacían referencia a numerosas otras personas y esto me permitía imaginar que tras una adaptación, pudieran crearse situaciones de diálogo sobre el escenario. El tema relativo al conflicto individuo-sociedad también se acercaba perfectamente a mis intenciones discursivas, así que escogí los textos que de manera más explícita mostraran el ridículo de un individuo ante algunas situaciones protocolares y el poder que la sociedad llega a tener en la vida de cualquiera de nosotros. Partiría de la base que el individuo somos todos y la sociedad, más que un ente independiente, correspondería a nuestros propios temores sobre el mundo exterior. Para tratar este tema, la farsa[10] y el tono grotesco[11] me resultaron los más adecuados, pues mi primera intención era provocar en los espectadores la catarsis fársica.
¿Por qué una farsa? Consciente de que las costumbres sociales cambian muchísimo más lento que las ideas, creo que la farsa nos permite hacer conscientes los puntos en que nuestra vida forzadamente se ha adaptado a las tradiciones, dejando espacios sin sentido, que pueden ser disimulados, pero nunca asimilados de manera natural. Durante el Encuentro Internacional de Escuelas Superiores de Teatro 2004, organizado por la Escuela de Arte Teatral del INBA, tuve la posibilidad de preguntar a Luigi Allegri, maestro de Historia del Teatro y del Espectáculo de la Universidad de Parma, sobre los efectos de la farsa en el público. Él contestó que la farsa había surgido como un instrumento de manipulación social de las clases dominantes, y que hasta la actualidad sigue permitiendo un desahogo temporal de las tensiones de los reprimidos para que éstos vuelvan luego de la función a subyugarse a la represión constante. Yo difiero de la opinión del maestro Allegri, en primer lugar, porque ya no son las clases dominantes las que se caracterizan por idear farsas de contenido digerible para transmitir sus valores. Mucho más frecuentemente sucede que autores utilizan la farsa para criticar y cuestionar el modelo dominante. Creo que este público, después de presenciar una farsa que le ha conmovido nunca podrá volver a la realidad con la misma inocencia. El dolor o desagrado que provoca una imagen aparentemente sin sentido o irreal puede cubrirse de una carcajada nerviosa durante la función, pero cuando ya fuera del teatro, el espectador se encuentra siendo el protagonista, ya no es risa lo que causa y ya no hay nadie más de quien burlarse. Como dice Claudia Alatorre, “la farsa enfrenta al espectador con la realidad descarnada en general, es decir, él va a quedar abarcado, se va a ver a sí mismo en un espejo que le devuelve una imagen vergonzante que agranda cualquier defecto a dimensiones dolorosas, pero a pesar de ser dolorosa la farsa proporciona el placer de contemplar lo ilícito realizado ante nuestra riente sorpresa.”[12] Así, en la adaptación que tenía en mente, tema, género y tono, se unirían de manera natural.
Finalmente, decidí trabajar con monólogos masculinos pues la duración de cada texto me permitía contar con suficiente material para desarrollar una escena por cada situación. Estos monólogos, además de tratar el tema del conflicto individuo-sociedad, tenían un elemento en común que era que la recepción de una carta como punto de partida para una acción posterior.
Los textos seleccionados fueron tres: Monólogo 1, Monólogo 2 y Monólogo 5.
En cuanto a la información sobre los respectivos protagonistas:
· El Monólogo 1 presenta un padre cínico, que aplica en su hijo normas de prevención de contaminación social, como emborracharlo para evitar que absorba ideas inútiles y robotizantes en la escuela.
· El Monólogo 2 presenta un escritor, sin duda fracasado, que públicamente detesta la evaluación de su trabajo por parte de críticos y sin embargo, anhela profundamente ser reconocido y mejorar su status en todo nivel.
· El Monólogo 5 presenta un hombre con rasgos neuróticos manifiestos, cuya soberbia desbordante resulta ridícula al plantearse a él mismo como centro de atención obligada en un vuelo de avión.
Habiendo elegido los textos que sustentarían la nueva historia, decidí que ésta tendría un nuevo orden y comenzaría con el Monólogo 2 (escritor), continuaría con el monólogo 5 (pasajero de avión), luego con el Monólogo 1 (padre), para concluir con un final que yo aportaría. El orden resultante fue el siguiente:
En obra original
En adaptación
Monólogo 2
Monólogo 1
Monólogo 5
Monólogo 2
Monólogo 1
Monólogo 3
Final
Decidí esta secuencia, pues pensando en el tema escogido, me resultó atractivo jugar a un ascenso de poder del individuo sobre las presiones sociales y, por esto, elegí la escena del escritor como primer peldaño en la lucha individuo-sociedad, en la cual prácticamente se ve limitado a responder a las expectativas, sin poder proponer mayor juego o enfrentamiento. El segundo paso lo constituiría la escena del pasajero de avión, quien a pesar de estar completamente a merced de las normas sociales, intenta enfrentar y violar las restricciones absurdas. El último escalón sería la escena del padre que se enfrenta a la directora y con esto, representaría por fin el punto de combate directo entre el individuo y las expectativas sociales; sería el punto en que la persona comienza a tener noción del ridículo que protagoniza y decide enfrentar a aquella parte de sí misma que había causado dolor por exigir metas inalcanzables. Ahí estaban las tres escenas que serían el eje de la acción de la nueva obra.
Orden de la nueva obra
Tema
Primera escena
La frustración
Segunda escena
La neurosis
Tercera escena
El enfrentamiento
En este punto surgió la necesidad de especificar las características de los personajes y sus relaciones a un nivel que me permitiera visualizarlos y proyectarlos diciendo el texto de la nueva obra como sus respectivos parlamentos. Este trabajo comenzó con la idea de que en mi adaptación, a diferencia del texto original, sí existirían personajes. Como ya expuse, desde que leí por primera vez los textos, éstos comenzaron a provocarme una imagen, un color, un ritmo, y un sonido cada vez más vinculados a la farsa. En mi lectura, los actores representarían habitantes de un mundo extraño y familiar a la vez. Se trataría de un mundo controlado por dos fuerzas básicas que se oponen: el individuo y las presiones sociales que lleva dentro. De esta manera, los personajes se organizarían de la siguiente forma: tres representarían distintas facetas de un individuo y un cuarto representaría a la sociedad introyectada.[13]
Definición de personajes en base al modelo psicoanalítico de Sigmund Freud
Tanto los personajes como sus relaciones tomaron como referencia el modelo psicoanalítico de Sigmund Freud[14] en relación con los elementos de la psique, particularmente Yo y Superyo.[15]
Podemos decir que según Freud, la psique humana está compuesta por:
El Ello, que representa los procesos primigenios del pensamiento y constituye el motor del comportamiento humano. Contiene nuestros pensamientos y deseos de gratificación más primitivos, de carácter sexual y perverso.
El Superyo, por su lado, es la parte que contrarresta al Ello y representa los pensamientos morales y éticos.
El Yo permanece entre ambos, alternando nuestras necesidades primitivas y nuestras creencias éticas y morales.
Para comprender la relación entre el Yo y Ello, Freud afirma que:
Podemos, pues, compararlo [a Yo] en su relación con el Ello, al jinete que rige y refrena la fuerza de su cabalgadura, superior a la suya, con la diferencia de que el jinete lleva esto a cabo con sus propias energías, y el Yo, con energías prestadas. Pero así como el jinete se ve obligado alguna vez a dejarse conducir a donde su cabalgadura quiere, también el Yo se nos muestra forzado, en ocasiones, a transformar en acción la voluntad del Ello, como si fuera la suya propia.[16]
En cuanto a la relación entre Yo y Superyo, que es la relación que protagonizará la obra, este modelo teórico plantea que:
En el curso de la evolución individual, una parte de las potencias inhibidoras del mundo exterior es internalizada, formándose en el Yo una instancia que se enfrenta con el resto y que adopta una actitud observadora, crítica y prohibitiva. A esta nueva instancia la llamamos Superyo. […] El Superyo es el sucesor y representante de los padres (y de los educadores), que dirigieron las actividades del individuo durante el primer período de su vida; continúa, casi sin modificar las funciones de esos personajes. Mantiene al Yo en continua supeditación y ejerce sobre él una presión constante. [17]
El Superyo es inconsciente y se forma durante el período en el cual como niños hemos de aceptar las reglas morales impuestas por los padres, reprimiendo deseos y renunciando a impulsos instintivos. Las reglas de moralidad actúan, al mismo tiempo, creando un escenario donde se desarrolla la neurosis, al ser obligados inconscientemente a renunciar a nuestros deseos. “El Superyo engloba la suma de todas las restricciones a las que el Yo debe plegarse”[18] [y mostrando] una particular severidad, hace al Yo objeto de sus iras, a veces extraordinariamente crueles.”[19]
Los personajes Yo en esta obra recibieron los nombres de EGO 1/3, EGO 2/3 y EGO 3/3 porque partí de la idea que existe “un Yo abstracto” (EGO) del cual todos los personajes, y cualquiera de nosotros, forma parte. En la obra este EGO nos presentaría las siguientes facetas:
EGO 1/3, un afeminado escritor, mediocre, resignado a la indiferencia y al fracaso. Vive sólo en su cuartucho alquilado, inventándose razones para criticar al resto, no trabajar como cualquier ciudadano ni tampoco escribir. Todos sus discursos en contra del show business se derrumban cuando le es ofrecido un gran premio que le dará fama y dinero. Su demonio interno lo humilla y derrota.
EGO 2/3, un hombre histérico y egocéntrico que sufre el día a día imaginando que todos están confabulados para hacerle perder el tiempo y pasar un mal rato. Al recibir un vuelo gratis por ser viajero frecuente, sufre una odisea a bordo y aunque intenta desafiar a su demonio interno, sólo logra darse cuenta de que ha caído en su temido juego.
EGO 3/3, una madre bastante atípica que consciente de la estupidez del mundo, decide emborrachar a su pequeño hijo para que resista al sistema. Ella tuerce el juego de su demonio interno, proponiéndole absurdas situaciones, de las que él no puede salir. EGO 3/3 lo enfrenta y despierta el valor de sus compañeros EGO 1/3 y EGO 2/3, logrando despojarse de la expectativa social y acabar literalmente con la farsa.
A estos tres personajes Yo, se sumó un personaje Superyo, que sería el constante interactor de los anteriores en cada una de las tres escenas. Este personaje, no existía en los textos originales y lo llamé:
ALTER[20]: Encarnación demoníaca de “el otro en nosotros”, en este caso específicamente materializa a la sociedad a través de la conciencia social. Envía las tres cartas que provocan cada una de las situaciones con los personajes EGO y permite que las elucubraciones de éstos lleguen hasta sus máximas consecuencias, presentándose todo el tiempo como el interactor que los personajes EGO van necesitando. Sin embargo, este aparente servicio que ALTER pudiera parecer que presta, es su forma de manipular a los EGO para llevarlos a rendirse ante la presión externa.
Las relaciones entre personajes ALTER-EGO quedó establecida como de agresión –resistencia. Esta relación sería siempre conflictiva y sería ALTER el detonador constante de una y otra situación dramática.
Los personajes EGO entre sí no pueden verse: cada uno parte de sentirse la única realidad existente. Sin embargo, son capaces de verse mutuamente únicamente al rebelarse ante ALTER.
Con los puntos anteriormente aclarados, desde la selección de textos, a la primera visualización de los personajes que les darían vida, puedo agregar que por primera vez tenía en mis manos, un material que me permitía comenzar a construir mi propia propuesta escénica. El siguiente paso consistía en realizar cambios en el texto dramático para adaptarlo a necesidades y fines propios del espectáculo deseado, lo que solemos llamar labor de dramaturgista.
Modificaciones al texto original
Este trabajo se dividió en cuatro fases:
En primer lugar realice cambios con el fin de ajustar el texto al ritmo del espectáculo imaginado[21]. Si bien es cierto que en gran parte de la nueva obra, mantuve el carácter monólogico del texto original, aun para los momentos de monólogo y sobre todo para los momentos dialogados, necesité eliminar ciertos parlamentos en favor del ágil ritmo que esperaba imprimir en el espectáculo. Específicamente eliminé los comentarios descriptivos que hace cada locutor sobre lo que está haciendo, pues se justifica en el texto original, donde tanto detalle puede entenderse en el sentido de un recuerdo que se platica, pero no en la adaptación, donde los personajes estarían hablando en un presente que se complementa con acciones paralingüísticas[22], especialmente expresión gestual y corporal, proxémica, contacto corporal, y vocalización. Por ejemplo: en la tercera escena, la del padre, existía un parlamento que decía “Dejo la carta y sigo con el café”. Con el fin de evitar la ilustración del texto, este parlamento fue eliminado, y reemplazado por las acciones actorales de dejar una carta y tomar un café.
En segundo lugar, realicé cambios con el fin de trasladar el lenguaje coloquial original (madrileño) al local (chilango[23]). En este sentido localismos como “chaval”, “Vermouth”, “pringado”, “gorilas”, “el País”, entre otros, fueron cambiados por “chavito”, “Martini”, “chingado”, “guarura”, “el Heraldo”, lo que hacía que los conceptos pudieran ser rápidamente comprendidos por el espectador, especialmente, porque no habría utilería sino sólo se dispondría de la expresión facial del actor y la convención con el público. Los cambios de esta fase fueron propuestos por mí desde el primer texto entregado a los actores y, posteriormente, corregidos y mejorados por cada uno de ellos, según su propio trabajo con el libreto.
Posteriormente hice cambios con el fin de ajustar el parlamento al estilo de pronunciación y léxico de cada personaje. Esta fase contempló realizar modificaciones como mi reemplazo del protagonista padre de la tercera escena por una madre, lo cual únicamente respondió a matizar el elenco mayoritariamente masculino. También incluyó hacer ajustes para las diferentes caracterizaciones del cuarto personaje demoníaco creado por mí, quien representaría 14 personajes distintos, de manera sucesiva y regresiva, sin cambios de vestuario ni accesorios, basándose únicamente en la convención teatral. Cada uno de estos personajes fue acentuado en rasgos de pronunciación, tono y breves expresiones para que el público pudiera identificarlos en la fugacidad de sus transformaciones. Estos cambios fueron propuestos casi totalmente por el actor José Alberto Patiño, basándose en los lineamientos que yo había dado para cada personaje. Por ejemplo, “el niño” agregó a sus parlamentos expresiones como “¡qué padre!”, “el guarura” expresiones como “nel, carnal”, la azafata expresiones como ”thank you”, el empleado de aseo “órale”, entre otros.
Por último, realicé cambios con el fin de actualizar el contenido de ciertos parlamentos. Este cambio se refirió particularmente a una lectura de titulares de periódicos en la Escena 2. Esta información no forma parte del texto original y fue agregada durante las funciones de la Temporada Teatral de Primavera 2005 del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la UNAM, como propuesta del actor Vicente Ortega. En cada función comenzaron a leerse titulares ficticios de los periódicos La Jornada, El Heraldo y El Universal, a través de los cuales como grupo criticamos sarcásticamente los conflictos noticiosos de mayor contingencia. Los titulares agregados en cada ocasión fueron propuestos por todos los miembros del equipo, actores y técnicos, y seleccionados finalmente por la directora.
Tras haber realizado los cambios anteriormente expuestos, para finalizar el trabajo de adaptación del texto faltaban aún tres cosas: título, inicio y final de la adaptación.
Según comenté respecto a la selección de textos, los tres fragmentos escogidos coincidían en comenzar con la recepción de una carta. Esta carta, que representaba para mí el estímulo que empujaba a los personajes a enfrentar situaciones desagradables, era en su cara principal una invitación y en el reverso una obligación protocolar: recibir un premio, cobrar un vuelo gratis, y hablar con la directora de la escuela. La importancia de este elemento me llevó a decidir que la obra se titularía con las cuatro primeras palabras de cada escena: Me llega una carta.
Si bien en el estreno de esta obra, en el 2004 para el examen de la asignatura Dirección II a cargo del Mtro. Lech Hellwig-Górzynski, el espectáculo comenzaba directamente con la primera escena, por sugerencia del maestro y de los compañeros de clase, agregué una pequeña introducción. Esta introducción no forma parte del texto original y tiene como objetivo presentar al espectador a través de una coreografía, los personajes de la obra y su relación con el demonio, que desde un principio (ahora sí) los acosaba. Un borrador coreográfico muy tímido apareció en el estreno, y posteriormente la partitura final fue diseñada por el actor José Alberto Patiño. Una nueva coreografía fue creada con motivo del XII Festival Nacional de Teatro Universitario convocado por la UNAM. Respondió a una razón netamente cronométrica: la obra duraba 45 minutos y ése era el mínimo de tiempo requerido para concursar en el certamen. Así, se agregaron 2 minutos de una breve escena en que los tres personajes protagónicos de cada apartado, se movían con una acción representativa de sus escenas en una velocidad que va desde la cámara lenta hasta cámara rápida. Este pequeño agregado se mantuvo después del Festival, pues presentaba de manera clara el aumento de presión que cada personaje sufriría y por la razón práctica otra vez, de prevenir que el retraso de algunos espectadores interrumpiera la primera escena una vez ya “iniciada la obra” de manera formal.
El final, también tuvo dos versiones: en el ensayo general presentado ante el grupo de la clase de Dirección II, tras la muerte del demonio se escuchaba el timbre y los personajes se preguntaban “¿el mensajero?” en un intento por anunciar que todo podía repetirse. Sin embargo, escribí un nuevo final, en base a los textos que habían sido pronunciados a lo largo de la obra y que representaba la muerte del demonio, a través del despojo por parte de cada personaje de la carta que había recibido. Este despojo se seguía por un breve caos y finalmente el rompimiento de cada actor con su personaje, en un intento por proponer metafóricamente la liberación de la farsa social de cada uno de nosotros. Este final se mantuvo para el resto de las presentaciones.
El libreto final de Me llega una carta puede revisarse en el “Anexo 3”.
[1] Hoy es posible tener acceso a las recetas e inventos de Leonardo Da Vinci para la cocina, a través de libro Notas de cocina de Leonardo Da Vinci. La afición desconocida de un genio de Jonathan Routh publicado por Temas de hoy, Madrid, 1995.
[2] Para Claudia Alatorre el tono es el “efecto determinado que producirán en el espectador los elementos estructurales del drama. Esta resultante se manifiesta como una “atmósfera” que debe fascinar al espectador.” Claudia Alatorre, Análisis del drama, Gaceta. p.25.
[3] Para Patrice Pavis “los temas son los elementos del contenido (las ideas centrales, las imágenes, el discurso de la pieza y de la puesta en escena).” Patrice Pavis, Diccionario del teatro, Paidos. p. 498.
[4] Notas de cocina, p. 1.
[5] Notas de cocina, p.1.
[6] Notas de cocina, p.1.
[7] Notas de cocina, p.4.
[8] Notas de cocina, p.5.
[9] Notas de cocina, p.11.
[10] La farsa, según la clasificación de géneros dramáticos realizada por la Mtra. Norma Román Calvo en Para leer un texto dramático se caracteriza porque su autor busca causar la risa irreflexiva; trata sobre temas variados; el relato se cuenta de manera grotesca y exagerado; el desarrollo del conflicto avanza por situación; los personajes son simples y simbólicos; en la resolución del personaje no hay cuestionamiento ni solución; y porque el lenguaje verbal tradicional se emplea de manera diversa, a menudo sustituyéndose por otro tipo de lenguaje.
Para Claudia Alatorre “la farsa no es un género propiamente sino un proceso de simbolización que puede sufrir cualquier género. El proceso de simbolización o acción fársica, supone una tarea de sustitución de la realidad. Esta sustitución se hace a través de los elementos estructurales del drama, aunque no necesariamente los tres deberán presentar sustitución de la realidad, basta que cualquiera de ellos reciba el proceso de simbolización para que podamos hablar de una farsa.” Claudia Alatorre, Análisis del drama, Gaceta. Col. Escenología a cargo de Edgar Ceballos. p. 111.
[11] “El tono grotesco tiene una acción doble: un componente va a producir risa porque se le da al espectador la oportunidad de ver realizados todos aquellos actos o pensamientos que nuestra cultura tiene más reprimidos, la risa es la aceptación de una complicidad. Por otro lado, a través de la exageración de los rasgos caracterológicos, de lo sui generis de la anécdota, y de un lenguaje que puede ir desde un hiperrealismo hasta aquel que tenga la misma lógica de los sueños, se da al espectador un marco mucho más amplio de reflexión acerca de la realidad que le ha sido presentada tan sintéticamente. La suma de estas acciones, risa cómplice y el terror- vergüenza provocan la catarsis fársica.” Claudia Alatorre, Análisis del drama, Gaceta. Col. Escenología a cargo de Edgar Ceballos. p. 116.
[12] Claudia Alatorre, Análisis del drama, Gaceta. Col. Escenología a cargo de Edgar Ceballos. p. 112.
[13]“Según Freud la introyección corresponde al “proceso por el cual el Yo, sometido al principio de placer, hace pasar lo que es bueno al interior de sí, identificándolo como él mismo, mientras que por la proyección rechaza de sí lo malo, modificando de ese modo la frontera que lo separa del mundo exterior”. Roland Chemama y Bernard Vandermersch, Diccionario del Psicoanálisis. Amorrortu, p. 364.
Según Eidelberg corresponde al “proceso mediante el cual un bebé incorpora las prohibiciones y órdenes, forma una imagen de los objetos externos y construye su Superyo infantil.” Ludwig Eidelberg, Enciclopedia del psicoanálisis. Traducción al español de Víctor Hernández y Pedro Folch. Barcelona: Espaxs. p.249.
[14] Estudiado en la asignatura de Psicología del Teatro I del tercer semestre de la carrera de Literatura Dramática y Teatro, a cargo de la Mtra. Carmen Conroy.
[15] Seguiré la nomenclatura “Yo”, “Superyó” y “Ello” para los elementos de la psique definidos por Freud como se siguiere en el Diccionario de términos alemanes de Freud de Luiz Alberto Hanns.
[16] Sigmund Freud, “El yo y el ello” en El yo y el ello, Freud Total 1.0 [CD-ROM], Ediciones Nueva Hélade, 1995.
[17] Id. “La renuncia instintual” en Moisés y la religión monoteísta: tres ensayos. Loc. cit.
[18] Íd., “Una fase del yo” en Psicología de las masas y análisis del yo. Loc. cit.
[19] Íd., “Las servidumbres del yo” en El yo y el ello. Loc. Cit.
[20] Los referentes particulares evocados para la creación de este personaje se encuentran en el “Anexo 4”.
[21] “Todo espectáculo se desarrolla según un tiempo fijado por la puesta en escena. Este tiempo atañe a la rapidez de la dicción, al vínculo entre texto y gesto, a la rapidez de los cambios, a las transiciones entre cada actuación, a la segmentación de la fábula y de las presentaciones de los acontecimientos, al espacio entre escenas y cuadros. Este ritmo aunque no está indicado con precisión en las acotaciones (como en el caso de la música) es el elemento más sensible del espectáculo; de él depende la impresión de una puesta en escena dramática o épica, apretada o morosa e su desarrollo.” Patrice Pavis, Diccionario del teatro, Paidos. p. 429.
[22] Según Guillén Nieto, la paralingüística comprende los “sistemas de signos no verbales vocálicos y no vocálicos que tienen un papel convencional y sistemático en el uso conversacional de la lengua hablada a saber, el paralenguaje (que comprende los sistemas de signos prosódicos y los paraverbales), la kinésica (expresiones faciales, gestos, movimientos, direcciones de mirada, etc.).” Enrique Alcaraz y María Martínez, Diccionario de lingüística moderna, Editorial Ariel.
[23] Perteneciente o relativo al Distrito Federal, en México. [Referencia: Real Academia. Diccionario de la lengua española. Vigésima segunda edición. Disponible en http://buscon.rae.es]
