"El proceso de adapt. de textos de R. García y la creación escénica de Me llega una carta"

EL PROCESO DE ADAPTACIÓN DE TEXTOS DE RODRIGO GARCÍA Y LA CREACIÓN ESCÉNICA DE ME LLEGA UNA CARTA

2007-09-26T10:25:00.000-07:00

En esta blog pongo a tu disposición el material incluido en el Informe Académico por Actividad Profesional que presenté en octubre del 2007 para optar al título de Licenciada en Literatura Dramática y Teatro por la Universidad Nacional Autónoma de México.

La publicación impresa con los anexos audiovisuales que se mencionan en el informe, puede ser consultada en la Biblioteca Central de la UNAM y en la Biblioteca Samuel Ramos de la Facultad de Filosofía y Letras.

Natalia Cament

ABSTRACT DEL INFORME

2007-09-25T19:42:00.000-07:00

Me llega una carta nació al comenzar la adaptación de textos originales de Rodrigo García. Este proceso se inició con el análisis del texto. De éste surgió la identificación de fragmentos que presentaban características similares en cuanto a tono y estructura. Habiendo escogido los monólogos masculinos cargados de sarcasmo, se procedió a seleccionar los textos definitivos en base al tema presentado y efecto deseado en el público. Para escenificar el conflicto individuo-sociedad a través de una farsa cómica, se escogieron tres monólogos, que fueron estructurados en un orden de presentación según el aumento de poder del individuo frente a las presiones sociales. Luego se procedió a la especificación de las características de los 3 personajes que cada monólogo presentaba como protagonista (EGO 1/3, EGO 2/3 y EGO 3/3), que representaban las motivaciones y frustraciones de un individuo y posteriormente a la creación de un cuarto personaje, ALTER, que en base al modelo psicoanalítico de Freud representaría las presiones sociales que provocarían a los anteriores personajes. Con el fundamento de este modelo se apoyó el establecimiento de la relación entre personajes EGO y ALTER como una relación de agresión- resistencia, donde Alter provocaría constantemente una y otra situación dramática para el descontrol de cada uno de los EGOS. Finalmente, se procedió a realizar sucesivas modificaciones al texto en base al ritmo escénico deseado, a la traslación del lenguaje de madrileño a chilango, al estilo de pronunciación y léxico de cada personaje y a la actualización permanente de contenidos. Por último, se creó una introducción que presentara las relaciones entre personajes, un final que propusiera el abandono de los personajes de la “farsa social”, y se decidió el título de la nueva obra como Me llega una carta.

El siguiente paso, fue la creación del espectáculo, y para iniciar este proceso se aclararon tres puntos principales que tenían que ver con qué quería contar, por qué me resultaba importante poner en escena esta historia y cómo se traducirían finalmente mis razones o deseos en soluciones escénicas. Las historias que se contarían serían la de un escritor fracasado que recibe una invitación para una premiación artística, la de un viajero de avión que recibe como premio un vuelo gratis y la de una madre que recibe un citatorio de parte de la directora de la escuela de su hijo. Estas historias me permitían representar el poder de la sociedad sobre cada uno de nosotros, la contradicción entre lo se espera de cada quien y lo que se es, las restricciones que nuestra conciencia social nos impone, la tendencia que tenemos a seguir a nuestra ambición, la multiplicidad de caras con que nuestra conciencia social nos censura, y la necesidad de “soltar” en ciertos momentos el rol social que desempeñamos.

Escénicamente, la conflictiva relación individuo-sociedad se traduciría en la relación los personajes EGO y ALTER. El contraste de fuerzas también se manifestaría en el contraste de colores que representarían a los personajes (blanco y negro para los egos y rojo para ALTER). Las restricciones de la conciencia social se traducirían en un espacio delimitado por una jaula, al tiempo que las tentaciones de nuestra ambición se materializarían en numerosas cartas rojas en forma de aviones de papel. La multiplicidad de caras de la censura estaría representada por la capacidad de mutación del personaje de ALTER, y la necesidad de “soltar” el rol social se representaría a través de la ruptura de personaje que ocurre al final de la obra.

Habiendo visualizado estos puntos de partida, se procedió a la administración de los recursos escénicos, considerando el primer recurso, el texto, como resuelto. Se trataría del espacio, iluminación, sonido y actores, a través de sus respectivos diseños y programas de trabajo. En el caso del espacio, su diseño incluyó la escenografía, la utilería y la caracterización externa de los personajes, siguiendo todo el contraste de color entre EGOS y ALTER. La iluminación reforzaba también este contraste a través de atmósferas, una blanca radiante y otra roja en penumbra, según dramáticamente acontecieran los conflictos entre oposiciones. El sonido a través de música electrónica proveería de atmósfera contemporánea y ecléctica a la obra y a través de utilería sonora enfatizaría el impacto de diferentes situaciones.

Por su parte, la dirección de actores, seguiría un plan de trabajo que se iniciaría con el análisis del texto estructurado, lo que perseguiría como fin comprender la historia y las temáticas a representar propuestas desde el texto, compartir objetivos generales del proyecto, definir el espacio escénico, definir los personajes y las relaciones entre ellos. A continuación se procedería a la construcción de personajes, lo cual nos permitiría establecer los objetivos de cada uno, las relaciones que habría entre ellos con base en esos objetivos, establecer la intensidad energética de la obra (que tomando como base la teoría teatral de Eugenio Barba, contemplaría la contención de energía preexpresiva para los personajes EGO y la extracotidianeidad para ALTER.), y desarrollar el aspecto corporal y vocal de los personajes. A continuación se procedió a diseñar el movimiento escénico de personajes con el fin de definir los traslados y movimientos generales de introducción, escenas y final de la obra. Se prosiguió con trabajos para reforzar el dominio del texto por parte de los actores que les ayudaran a superar los puntos en que repetidamente se producían problemas de retención de parlamentos y les permitieran conectarse en mayor nivel con el trabajo de los demás en escena. Finalmente se realizaron esfuerzos por combatir la mecanicidad en la representación a través de un nuevo análisis de texto con mayor detalle y de la búsqueda de nuevos matices actorales para representar las intenciones de cada parlamento.

La administración del equipo de trabajo, coordinó las tareas del equipo creativo, compuesto por la dirección, actuación, los diseños de espacio escénico, vestuario, iluminación, sonido y material publicitario, y las funciones del equipo técnico, que incluyó la realización del espacio escénico, de vestuario, de sonido, de material publicitario, técnico de iluminación, técnico de sonido, tramoya, relaciones públicas y asistencia de general de dirección y producción.

Con este equipo de trabajo la puesta en escena Me llega un carta, estrenada el 7 de junio de 2004, se presentó entre este año y el 2006 en diferentes foros como el Auditorio Justo Sierra de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, el Museo de la Ciudad de México, el Foro del CADAC, el Centro Cultural José Martí, el Teatro Carlos Lazo UNAM, entre otros. Participó también en el XII Festival Nacional de Teatro Universitario UNAM 2005, obteniendo los reconocimientos de Mejor Dirección Escénica y Mejor Expresión Actoral para José Alberto Patiño. Me llega una carta también representó a México través de la Universidad Nacional Autónoma de México en el III Festival Internacional de Escuelas de Teatro de Varsovia en el 2005, donde recibió el Premio Especial del Jurado por Adaptación, Dirección y Diseño de Espacio escénico y en el II Festival de Teatro Universitario de Belgrado 2006, donde obtuvo los premios Grand Prix por Mejor Obra y Mejor Actor para José Alberto Patiño.

MOTIVACIONES: Érase una vez...

2007-09-24T08:52:00.000-07:00

El público abandona la sala poco a poco. Los actores se desmaquillan. En el escenario sobre el suelo tres o cuatro litros de catsup mezclados con leche, vino, mostaza. Hamburguesas quemadas, muñecos, agua, pedazos de muebles que explotaron con pólvora. Olor a putrefacción. El plan del director es que ese olor se vaya con el público, se impregne en la ropa, en el cabello y vuelva a donde salió.

Rodrigo García[1] opina que la gente no llega al teatro desde un lugar tan ordenado como aparenta: viene de una zona infectada, caótica y amarga que es su lugar de trabajo, los lugares de ocio que frecuenta, la televisión que consume y en la mayor parte de los casos, sus propios hogares. Para estar a la altura de tanto desasosiego camuflado de rutina, hay que ofrecer algo fuerte y desmesurado también. En palabras del autor ésta es una

Época de grandes escaladores,
época de sólidos valores de gelatina,
época de aferrarse a aparentes seguridades,
época para ofrecer en escena la luminosidad de la contradicción o mejor,
la posibilidad de ser en la contradicción.[2]

Esto puede parecer hueso viejo de roer: desde que el hombre intenta comunicarse con su medio, busca la forma de hacerlo reaccionar yendo cada vez más lejos. Desde el circo romano al cine actual hay sólo una diferencia de espectacularidad que puede asociarse a los nuevos medios tecnológicos. Las propuestas teatrales de Artaud[3], Valle Inclán[4], Müller[5], y tantas otras, intentan reflejar simplemente su realidad contemporánea y si se les han catalogado de grotescas o desmesuradas, responderán hasta el cansancio que simplemente están al nivel de su época.

Es por eso, que la novedad en la propuesta de García no radica en su objetivo, común a toda época y a tantos autores. Radica en el qué quiere comunicar y cómo lo hace. Y es diferente, porque las influencias históricas que marcan y empujan el arte van cambiando. Y es diferente, porque los medios que tenemos al alcance para comunicar mensajes son nuevos cada día.

Frente a frente

García llegó a mis ojos a través de la obra Notas de Cocina en 1999 cuando estudiaba Antropología en la Universidad de Chile. Participaba entonces como actriz en el Taller de Teatro de la Facultad de Filosofía y Humanidades de esa universidad, a cargo de la directora Tania Báez. Ella nos propuso entonces, poner en escena el texto mediante cinco actores que encarnarían cinco personajes. En un ambiente de bar, éstos se encontrarían para contar sus historias en el letargo y euforia provocados por el exceso de alcohol. Apenas alcanzamos a ensayar en la Facultad un mes, pues se acababa el semestre. Trasladamos el lugar de trabajo a mi casa y yo me hice cargo de la trascripción del larguísimo texto completo desde una fotocopia casi ilegible a un archivo digital. A las semanas dos actores se retiraron del elenco y decidimos abortar el proyecto.

Con las copias del texto viajé a mi ciudad, Concepción (al sur de Chile) y al poco tiempo me integré a una compañía a la que propuse escenificar Notas de cocina. El grupo aceptó y comenzamos a trabajar sobre la propuesta de interpretar los diversos fragmentos del texto como si fuesen programas de televisión, que cambiarían de formato constantemente, según el público hiciese zapping. Como la compañía estaba conformada por jóvenes que dedicaban sus estudios profesionales a carreras diferentes al teatro, el proyecto fue relegado a segundo lugar por varios integrantes que abandonaron el grupo. Entre ellos yo, que me mudaba indefinidamente a México a estudiar teatro, por supuesto trayendo conmigo el texto y las, cada vez más urgentes, ganas de realmente hacer algo con él.

En el 2002 comencé la carrera de Literatura Dramática y Teatro en la Universidad Nacional Autónoma de México. Tras varios ejercicios breves y colectivos de creación escénica, por fin llegó el momento de enfrentarnos a una puesta en escena completa. En el 2004, en tercer semestre de la carrera, cursé la asignatura Dirección I a cargo del profesor Lech Hellwig-Górzynski. El objetivo de este curso semestral era articular teóricamente un proyecto escénico, en el cual trabajaríamos de manera práctica durante el semestre siguiente. Obviamente la elección del texto no me tomó ni un minuto: era algo casi predeterminado que sólo estaba esperando su momento de despegue.

Cautivada por las palabras de García, la primera tarea era averiguar quién era el autor y qué se proponía.

¿Quién es Rodrigo García?

Rodrigo García nació y creció en los suburbios de la Provincia de Buenos Aires, Argentina en 1964 y vivió en ese país hasta 1986. Hijo de un carnicero, creció en un barrio pobre y de adulto se ganó la vida como redactor de una agencia de publicidad. A los veintidós años se mudó a Madrid, lugar donde vive y trabaja desde entonces. En 1989 creó la compañía teatral madrileña La Carnicería Teatro en la línea de teatro experimental, de la cual continúa siendo director artístico. García reconoce influencia en un primer tiempo de escritores como Samuel Beckett[6], Harold Pinter[7], Eduardo Pavlovsky[8], Fernando Arrabal[9], el artista plástico y director Tadeusz Kantor[10], los dramaturgos Heiner Müller[11] y Thomas Bernhard[12] y los novelistas Lois Ferdinand Céline[13] y Peter Handke[14]. Sin embargo, más que a la literatura, García confiesa sentirse ligado a la plástica. Desde ese ángulo se reconoce influenciado por el trabajo de artistas como Jenny Holtzer[15] con sus instalaciones que expresan sus gustos y disgustos sociales, Bruce Nauman[16] y su integración de videos, esculturas y luces de neón, Bill Viola[17] o Sol Lewitt[18]. Ha recibido diversos premios por sus obras Reloj y Macbeth/Imágenes al igual que por las puestas en escena de El dinero, Notas de cocina y El padre. Sus textos han sido traducidos a numerosas lenguas[19] y representados por diversas compañías en varios países. Sus últimos trabajos presentados fueron Accidens y Borges Goya durante el 2005 y 2006.

La necesidad de identificar en la propuesta de este joven autor sus aportes literarios, escénicos y plásticos, me llevó a buscar en la época contemporánea las fuentes de influencia directa que, como creador, han provocado una combustión interna en él. La posibilidad de reconocer en García y en su obra los elementos que logran hacer de su propuesta una expresión representativa de un momento, un lugar, una sociedad, es la posibilidad de entender desde un nuevo ángulo, nuestro propio contexto social y, por ende, el mío propio. Para comenzar, era preciso indagar qué nos tiene que decir Rodrigo García y por qué logra provocar con tanto éxito a las nuevas generaciones.
Cosas de generación

Como plantea María José Ragué[20] es posible encontrar elementos comunes en cuanto a contenido y forma, en la mayor parte de los autores jóvenes que obtienen reconocimiento en el concurso español Marqués de Bradomín.[21] Esta “generación” literaria, si bien incluye a autores que pudieran considerarse externos a ella, y excluye a otros que debieran pertenecer, puede determinarse en términos generales como la generación de autores españoles y residentes en España (como es el caso de García), que cumplieron la mayoría de edad en el lapso que va desde el fallecimiento de Francisco Franco y la proclamación de Juan Carlos I de Borbón como Rey de España en 1975 hasta la entrada en vigor de la Constitución de 1978.

Entre los principales rasgos compartidos por estos autores destacan: la discontinuidad de tiempo y espacio dramático; la superposición de planos escénicos, la priorización del tiempo y espacio subjetivos por sobre los objetivos; los personajes abstractos, las voces anónimas, la participación de elementos inanimados; la utilización del monólogo y los coros por sobre el diálogo tradicional; las recitaciones líricas; la desaparición del argumento para dar un rol protagónico a la exploración de recursos escénicos; la presentación de temáticas como la soledad en sociedad, la inadaptación de ciertos individuos o la hostilidad del medio dominante, temas tratados de manera crítica, irónica y muchas veces escéptica. Todo esto permite hablar de una generación artística que comparte una visión de mundo, aunque debamos considerar que la expresa al público de maneras muy diversas.

Al igual que otros artistas contemporáneos, Rodrigo García traga y escupe la globalización cultural de nuestra época. Este fenómeno se acotará para fines del presente trabajo al fenómeno reciente, posterior a los años ochenta del siglo XX, relacionado directamente con la agudización de la internacionalización de los mercados y el colapso del bloque económico oriental. Entenderemos por globalización entonces, el proceso integral asociado a la internacionalización, y por internacionalización, “la existencia de plantas de producción de una misma empresa en varios países y las alianzas globales entre empresas multinacionales […] Esto expresaría el tránsito de un sistema de acumulación fundado en el estado nacional a otro fundado en el mercado mundial”[22]. Este nuevo sistema se basa en la dependencia recíproca entre los mercados y naciones asociados. Dado que el elemento económico aparece como el eje fundamental del proceso, diremos que “el agente primario de la globalización es la business corporation y su fuerza impulsora es la revolución de las tecnologías de información y comunicaciones”[23].

Las características de la globalización que me interesa comentar por la influencia y repercusión en la obra de García, se relacionan principalmente con el ámbito social y son:
la supeditación de la prioridades sociales y ante todo personales a las prioridades económicas,
la exclusión de la mayoría a los beneficios económicos que disfruta una elite privilegiada,
la marginación de minorías que no cumplen con el patrón cultural ideal estadounidense,
la uniformidad de los mensajes y productos de consumo de masas,
la reducción de la posibilidad de elección en todos los sentidos,
la irracionalidad de la expectativa social promedio,
el acaparamiento de la enseñanza moral por los medios de comunicación de masas y
el vertiginoso cambio de tendencias morales.
En síntesis, estamos hablando de la uniformidad de valores, necesidades, gustos, ideales, patrones de comportamiento, hablamos de la homogeneización de la cultura. En este punto, me siento directamente involucrada y responsable. Como individuo, me provoca conflicto la entrega total y ciega de nuestras comunidades a metas que no son nuestras, ni por origen ni por desarrollo, sino impuestas y donde sabemos de antemano que muy pocos las podrán alcanzar, mientras la mayoría ve su vida perderse en la frustración. Si bien dedicar tiempo a cualquier cosa que no sea trabajo para canjear sustento económico, siempre ha sido un lujo, me inquieta profundamente tener la ingrata sensación de que en mi época lo más importante y a lo que se le consigna toda la vida es a conseguir una larga lista de accesorios, en su mayoría desechables, para alcanzar la catalogación de “persona exitosa”. Como creadora, evidentemente me siento mucho más vinculada a esta nueva generación dramatúrgica iberoamericana, que a cualquier otra de diferente tiempo y lugar. Con esta generación, y de manera especial con García, comparto el vivir en la aldea global[24]; el haber estado permanentemente enterada en tercer, segundo y primer grado de sucesivas guerras incitadas por los Estados Unidos; el ver día a día los conflictos que generan las migraciones masivas mal coordinadas por los diferentes gobiernos; el presenciar la polarización de ideologías políticas insustentables (como los grupos ultranacionalistas y los antiultranacionalistas que detrás de una forzada identidad de grupo se protegen de la discriminación de la mayoría), el ser protagonista y víctima del deterioro ambiental, la pérdida de privacidad y el vivir en la total mediatización tecnológica de la comunicación- no a nivel masivo sino entre una persona y otra- y el haber crecido en una cultura que promueve el consumo como el más valorado de los rituales contemporáneos. Hablo por fin de un contexto, de un tiempo, espacio y temas que son compartidos por una generación, y en este caso por un autor y una directora.

Ahora bien, pese a tanta comunión en lo que a temáticas se refiere, en cuanto a qué hacer con el texto de Rodrigo García, la historia fue diferente. Comenzaba un desafío: construir una realidad teatral a partir de un elemento aislado: el texto. Tanto para mostrar un diálogo lógico como para enfatizar un momento de contrasentido, era necesario crear situaciones que justificaran la utilización de los parlamentos. Sin embargo, la dificultad radicaba en que textos que ahora tenía en mis manos, no surgían como consecuencia de nada que pudiera encontrar en la obra misma: era necesario crear el mundo que sustentaría esas palabras mínimamente conectadas. Si bien me era posible encontrar relaciones de causa y efecto o pregunta y respuesta entre un parlamento y otro, estos breves momentos de lógica no bastaban para crear una situación dramática por sí mismos. Más que un texto dramático, lo que yo tenía ante mí era un material para construir un texto dramático. Por supuesto, que esto no era responsabilidad del autor, pues él como director de la compañía que presenta sus obras, no ha requerido nunca poner en palabras más que los textos que sus actores dirán, pues todo lo demás está en su cabeza y no debe ser negociado con un creador intermediario entre él y el público. Por otro lado, esta ausencia de instrucciones y sugerencias, esta escasez de las inferencias que podían hacerse a partir del texto, era justamente lo que me atraía más del material.

No tenía que preguntarme qué aspectos requerían soluciones: el texto en sí representaba un problema, un caos desesperante. Sentía que era como construir un edificio de cincuenta pisos a partir de las puertas y ventanas, crear un personaje a partir de sus botones. Es por esto, que escenificar la adaptación de los textos me pareció un excelente ejercicio de responder a las exigencias académicas y personales relativas a la dirección: visualizar el montaje de una obra, la integración de todos los recursos escénicos en un solo producto.

La respuesta a tales retos fue el trabajo de adaptación y dirección, del que trata este informe. El primer capítulo explica el proceso de adaptación del texto base de Rodrigo García hasta el texto dramático final de Me llega una carta. El segundo capítulo explica el proceso de creación del espectáculo en base a la administración de los diferentes recursos escénicos. En el tercer capítulo se comenta la administración y producción del proyecto desde el 2004 hasta el 2006, abordando la relación del director con su equipo de trabajo y su público. Finalmente, se presentan algunas reflexiones respecto de los procesos dramatúrgicos, escénicos y administrativos para la creación y difusión del espectáculo Me llega una carta y respecto de la formación académica en el Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la UNAM. Acompañan este informe diversos anexos que complementan la información presentada a lo largo de los capítulos.

Entonces…esto es tercera llamada, principiamos.
[1] 1964- . Dramaturgo, director, videasta y artista plástico argentino, fundador de la compañía teatral La Carnicería Teatro. Para mayor información sobre la trayectoria artística de García consultar el “Anexo 1”.
[2] García, Rodrigo. Re: felicidades [En línea]. Viernes 17 de septiembre del 2004. Mensaje personal de correo electrónico con fragmentos de algunas obras en archivos adjuntos.
[3] Antonin Artaud (1986-1948). Autor francés, actor, director y hombre de teatro. Autor de la colección de ensayos El teatro y su doble (1938). [Referencia: Diccionario del teatro de Manuel Gómez García, Akal: Barcelona, 1997, p. 62]
[4] Ramón María del Valle Inclán (1866-1936). Escritor y dramaturgo español, fundador del teatro esperpéntico y autor de obras como El marqués de Bradomín (1906) y Luces de bohemia (1920). [Referencia: op. Cit, p.858]
[5] Heiner Müller (1929-1996) Dramaturgo y director escénico alemán, autor de obras como Máquina Hamlet (1979) y Cuarteto (1980). [Referencia: op. Cit, p.577]
[6] Samuel Beckett (1906-1989). Dramaturgo irlandés, desarrollador del teatro del absurdo, autor de obras como Esperando a Godot (1952) y Final de partida (1957), obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 1969. [Referencia: op. Cit, p.91]
[7] Harold Pinter (1931-). Dramaturgo y actor inglés. Autor de obras como El portero (1960) y El lenguaje de la montaña (1989), recibió el premio Nobel de Literatura en 2005. [Referencia: op. Cit, p.659]
[8] Eduardo Pavlovsky (1933-). Médico y psicoanalista, actor y dramaturgo argentino, iniciador del psicodrama en Latinoamérica, autor de obras como El señor Galíndez (1973) y Potestad (1985). [Referencia: op. Cit, p.638]
[9] Fernando Arrabal (1932-). Autor español. Junto a Alejandro Jodorowsky y Roland Topor fundó el Grupo Pánico en 1963 y es autor de la oba pánica El arquitecto y el emperador de Asiria (1966). [Referencia: op. Cit, p.60.]
[10] Tadeusz Kantor (1915-1990). Pintor, director y dramaturgista polaco, fundador de la compañía teatral Cricot 2, autor del Manifiesto del teatro informal, dirigió espectáculos como La clase muerta (1975) y Wielopole-Wielopole (1980). [Referencia: op. Cit, p.444]
[11] Ver nota número 5.
[12] Thomas Bernhard (1931-1989). Escritor y dramaturgo austriaco. Autor de obras narrativas como Corrección (1975) y dramáticas como La fuerza de la costumbre (1974). [Referencia: op. Cit, p.100.]
[13] Louis-Ferdinand Céline (1894-1961). Novelista francés, autor de la novela Viaje al fin de la noche (1924) y de obras de teatro como La iglesia (1933).
[14] Peter Handke (1942-). Dramaturgo austriaco, autor de la obra de teatro Insultos al público (1966). [Referencia: op. Cit, p.395]
[15] Jenny Holtzer (1950-). Artista conceptual estadounidense, autor de la intervención urbana Truismos (1977- 1999). [Referencia: Portal Más de Arte disponible en http://www.masdearte.com]
[16] Bruce Nauman (1941-). Artista plástico, fotógrafo y videasta estadounidense. [Referencia: Portal Más de Arte disponible en http://www.masdearte.com]
[17] Bill Viola (1951-). Videasta estadounidense. [Referencia: Portal Más de Arte disponible en http://www.masdearte.com]
[18] Sol Lewit (1928-2007).Pintor, escultor y artista conceptual estadounidense. [Referencia: Portal Más de Arte disponible en http://www.masdearte.com]
[19] Inglés, francés, italiano, finlandés, danés y polaco, entre otros.
[20] Respecto a las nuevas dramaturgias españolas, ver María José Ragué Arias, El teatro de fin de milenio en España, Barcelona: Ariel, 1996. pág. 238.
[21] Premio convocado por el INJUVE (Instituto Nacional de la Juventud de España) con el fin de incentivar la producción y publicación dramatúrgica de autores menores de treinta años. García obtuvo este premio en 1988 con la obra Reloj.
[22] Javier Prado, Efectos sociales de la globalización, Grupo Noriega Editores, p. 71.
[23] Javier Prado, íbidem.
[24] Término popularizado por Marshall Mcluhan en War and Peace in the Global Village a fines de los años sesenta del siglo XX.

CAP. 1: EL PROCESO DE ADAPTACIÓN: Pintar sobre pintado

2007-09-23T10:14:00.000-07:00

Características del texto base

Notas de Cocina es una obra publicada por García en 1997. Para escribirla, tomó como material de partida las históricas recetas de cocina de Leonardo Da Vinci compiladas en el Codex Romanoff[1]. Las temáticas generales de la obra resultante, se relacionaron con la violencia, el erotismo y la gastronomía, sencillamente unidas por medio de la acumulación verbal. En Notas de cocina García parece establecer un paralelismo entre la pasión culinaria y la pasión sexual, que se basa en ese constante ir y venir de lo crudo a lo cocido y lo cocido a lo crudo, en un precario equilibrio entre lo brutal y lo frágil, entre lo físico y lo emocional.

Cuando me enfrenté por primera vez a Notas de Cocina, me encontré con un material extenso, de más de tres mil líneas de parlamento.

No presentaba descripción de espacio, tiempo, personajes, ni incluía acotaciones. Lo que leí, tenía relación únicamente con palabras que de alguna manera -supuse- existirían sobre el escenario, sin que pudiera imaginar una propuesta en particular. La primera sensación que tuve es que estaba frente al “diálogo de la obra”, como si tuviese acceso únicamente a las frases subtituladas de una película, sin tener ninguna información adicional.

Notas de cocina no planteaba personajes, pues Rodrigo García trabaja simplemente con actores. Por esa razón los parlamentos únicamente contaban con una letra mayúscula antes de comenzar, que correspondía a la inicial del actor/actriz que los verbalizaría. Las tres letras eran C de Cecilia Bermejo, G de Gonzalo Cunill y M de Miguel Ángel Altet. Es decir, el texto en términos de características de quien lo interpreta actoralmente, únicamente evidenciaba esta diferencia: G y M eran hombres y C era mujer.
Identificación de tipos de fragmentos

Para comenzar a trabajar con el texto partí por identificar los ámbitos en que los fragmentos mostraban mayor diferencia entre sí. Los aspectos sobre los que centré mi atención fueron: cantidad de participantes involucrados, tono y tema. El primer punto se relacionó con la posibilidad de reconocer a partir del texto si en la situación participaba uno o más personajes. El segundo, con la atmósfera emotiva[2] preponderante en lapso estudiado y el tema[3], con el o los asuntos tratados por el texto.

Comparando estos puntos en cada fragmento de la obra, reconocí en primer término once recetas de cocina, presentadas en el mismo formato en que aparecen en un libro de cocina tradicional. No mostraban personajes de ningún tipo, su tono era didáctico y trataban sobre la manera de preparar un plato de comida. El siguiente es un ejemplo[4]:

…Testículos de cordero con miel y nata
Tomad los testículos de un cordero, despojadlos de sus píeles externas y dejadlos para que se empapen en agua fría durante algunas horas. Luego cortadlos o ralladlos en finas rebanadas, sazonadlos con sal y pimienta…

También reconocí tres secuencias de palabras presentadas en forma de extensas listas. Por las iniciales que antecedían a cada línea, podía inferirse que se trataba de dos participantes hablando sobre un tercero. Su tono era despectivo en los dos primeros casos y nominativo en el tercero. Sus temas trataban respectivamente, sobre calificativos para una mujer, posibles acciones sobre una persona y títulos de óperas. Éste es un fragmento de la primera lista:[5]

…G-Solitaria
M-Ensimismada
G-Acomplejada
M-Zorra
G-Desgraciada
M-Psicótica
G-Estúpida
M-Torpe
G-Malintencionada
M-Egoísta
G-Rencorosa
G-Ignorante
G-Retorcida
M-Guarra
G-Asustadiza
M-Calculadora
G-Frívola
M-Reprimida
G-Frígida…

Asimismo encontré 10 diálogos que mostraban una disputa entre varios personajes. En cada una había tres personajes, su tono era irónico y su tema apuntaba en todos los casos a criticar el sistema sociopolítico contemporáneo. Éstos son algunos ejemplos:

[Fragmento 1] [6]
…C-Una mujer que aprecia la buena cocina es una mujer sensible
G-Una mujer que aprecia la buena cocina es una mujer inteligente
M-El cerebro de una mujer así no se diferencia en nada del cerebro de una camarera de Mc Donalds…

[Fragmento 2][7]
…C-El médico sabe lo que hace
M-Una vida salvada
G-Lo contrario a hundirse en la vida
C-Rescatado para la vida
G-Ese hijo de puta me ha arruinado los pulmones
M-Ese hijo de puta te ha salvado
C-Te ha salvado la vida
G-“Salvado la vida”, me gusta; es lo contrario a “jodido la vida”
C-Además la gente sin estudios se calla la boca
M-Porque hay gente con estudios…
[Fragmento 3][8]
…M-Pablo Casals; ¿Porqué me acuerdo ahora de Pablo Casals?
G-Es peor el remedio que la enfermedad
M-Se ganaba la vida tocando: eso es ganarse la vida
C-Se hundía en la vida, tocando
G-Se hundía en el momento
M-Tocar así es útil
C-Tocar así no sirve para nada
M-No servir para nada es una idea horrible
G-Es lo contrario a mantenerse en la vida
C-Es mejor que te tomes unas vacaciones: si no te va a dar algo
M-No servir para nada es lo contrario a servir para algo
C-Hasta una piedra sirve para algo
M-Ganarse la vida para mí es ser exigente
C-Ganarse la vida para mí es ser exigida
G-Ser exigente para mí es prestar atención
C-Prestar atención es lo contrario a hundirse en la vida…

Pude identificar también 5 confesiones femeninas. Su protagonista siempre es una mujer, su tono melancólico y su tema en todos los casos tiene que ver con la crítica al doble estándar del matrimonio. Éste es un fragmento:[9]

…Formar una familia es como el servicio militar: obligatorio
Es un chiste
Estoy contenta y te lo digo así: con la honestidad del sol en los dientes
La sonrisa clara: lo contrario a ganarse la vida
No me avergüenza que un hijo mío vaya al parque y juegue
Pero tampoco me llena de orgullo
Para “calor de madre” no hay como el de las gallinas…

Reconocí además 3 breves disputas relatadas. Muestran un solo participante, no tienen un tono claramente identificable y no presentan ninguna información sobre el tema de conflicto, más allá de que los participantes han llegado a una incapacidad para dialogar. El siguiente es un fragmento:
…G. Pensar así es ingenuo de tu parte- me dijo
¿Ingenuo de mi parte?-le dije
Ingenuo de tu parte, de tu parte, de tu parte- le dije
Tú eres ingenuo- me dijo
¿Yo ingenuo?-le dije
Tú, tú, tú, tú, tú, tú, tú, tú, tú eres ingenua-le dije
Tú-me dijo
Tú, tú, tú-le dije
Tú, tú, tú, tú-me dijo
Y cuando yo iba a decirle: tú, tú, tú, tú, ella se me anticipa y me dice: tú, tú, ingenuo tú.
¿Yo?-le dije
Sí-me dijo…
Por último, distinguí 6 monólogos masculinos. Muestran un solo participante, su tono es grotesco, cómico y trágico en diferentes momentos. Su tema es el enfrentamiento entre un individuo y los protocolos sociales. Un resumen de cada uno sería:

[Monólogo 1]
Un padre recibe una carta de la directora de la escuela de su pequeño hijo. Él relata que lo emborracha cada día para que soporte la educación y se enfrenta a la directora.

[Monólogo 2]
Un hombre recibe una carta del periódico El Mundo que le invita a una premiación de escritores. Luego recibe la llamada de un jurado que le asegura que será el ganador. Él asiste, pierde y regresa a casa con las manos vacías.

[Monólogo 3]
Un hombre duda entre invitar a su novia a un bar de mala muerte o a un restaurante de cinco estrellas. Imagina que la chica se prepara para la invitación glamorosa y él la lleva al bar corriente y luego, que van al restaurante fino y violan todo tipo de etiquetas.

[Monólogo 4]
Un hombre imagina que lleva a su novia a un hotel de lujo y decide transformar el cuarto en un zoológico.

[Monólogo 5]
Un hombre recibe una carta de Alitalia, que le anuncia que ganó un vuelo gratis. El acepta y sufre a bordo todo tipo de malos ratos.

[Monólogo 6]
Un hombre planea los festejos de su boda e imagina que realiza la fiesta en un estadio de fútbol, a la cual invita políticos, cantantes, refugiados y un gran carnaval de excentricidades.

Selección de fragmentos

Ante todo este material, el siguiente paso fue seleccionar el tipo de fragmentos que me servirían para realizar mi adaptación. Escogí los monólogos masculinos porque a pesar de ser desarrollados por un solo participante, hacían referencia a numerosas otras personas y esto me permitía imaginar que tras una adaptación, pudieran crearse situaciones de diálogo sobre el escenario. El tema relativo al conflicto individuo-sociedad también se acercaba perfectamente a mis intenciones discursivas, así que escogí los textos que de manera más explícita mostraran el ridículo de un individuo ante algunas situaciones protocolares y el poder que la sociedad llega a tener en la vida de cualquiera de nosotros. Partiría de la base que el individuo somos todos y la sociedad, más que un ente independiente, correspondería a nuestros propios temores sobre el mundo exterior. Para tratar este tema, la farsa[10] y el tono grotesco[11] me resultaron los más adecuados, pues mi primera intención era provocar en los espectadores la catarsis fársica.

¿Por qué una farsa? Consciente de que las costumbres sociales cambian muchísimo más lento que las ideas, creo que la farsa nos permite hacer conscientes los puntos en que nuestra vida forzadamente se ha adaptado a las tradiciones, dejando espacios sin sentido, que pueden ser disimulados, pero nunca asimilados de manera natural. Durante el Encuentro Internacional de Escuelas Superiores de Teatro 2004, organizado por la Escuela de Arte Teatral del INBA, tuve la posibilidad de preguntar a Luigi Allegri, maestro de Historia del Teatro y del Espectáculo de la Universidad de Parma, sobre los efectos de la farsa en el público. Él contestó que la farsa había surgido como un instrumento de manipulación social de las clases dominantes, y que hasta la actualidad sigue permitiendo un desahogo temporal de las tensiones de los reprimidos para que éstos vuelvan luego de la función a subyugarse a la represión constante. Yo difiero de la opinión del maestro Allegri, en primer lugar, porque ya no son las clases dominantes las que se caracterizan por idear farsas de contenido digerible para transmitir sus valores. Mucho más frecuentemente sucede que autores utilizan la farsa para criticar y cuestionar el modelo dominante. Creo que este público, después de presenciar una farsa que le ha conmovido nunca podrá volver a la realidad con la misma inocencia. El dolor o desagrado que provoca una imagen aparentemente sin sentido o irreal puede cubrirse de una carcajada nerviosa durante la función, pero cuando ya fuera del teatro, el espectador se encuentra siendo el protagonista, ya no es risa lo que causa y ya no hay nadie más de quien burlarse. Como dice Claudia Alatorre, “la farsa enfrenta al espectador con la realidad descarnada en general, es decir, él va a quedar abarcado, se va a ver a sí mismo en un espejo que le devuelve una imagen vergonzante que agranda cualquier defecto a dimensiones dolorosas, pero a pesar de ser dolorosa la farsa proporciona el placer de contemplar lo ilícito realizado ante nuestra riente sorpresa.”[12] Así, en la adaptación que tenía en mente, tema, género y tono, se unirían de manera natural.

Finalmente, decidí trabajar con monólogos masculinos pues la duración de cada texto me permitía contar con suficiente material para desarrollar una escena por cada situación. Estos monólogos, además de tratar el tema del conflicto individuo-sociedad, tenían un elemento en común que era que la recepción de una carta como punto de partida para una acción posterior.

Los textos seleccionados fueron tres: Monólogo 1, Monólogo 2 y Monólogo 5.

En cuanto a la información sobre los respectivos protagonistas:
· El Monólogo 1 presenta un padre cínico, que aplica en su hijo normas de prevención de contaminación social, como emborracharlo para evitar que absorba ideas inútiles y robotizantes en la escuela.
· El Monólogo 2 presenta un escritor, sin duda fracasado, que públicamente detesta la evaluación de su trabajo por parte de críticos y sin embargo, anhela profundamente ser reconocido y mejorar su status en todo nivel.
· El Monólogo 5 presenta un hombre con rasgos neuróticos manifiestos, cuya soberbia desbordante resulta ridícula al plantearse a él mismo como centro de atención obligada en un vuelo de avión.

Habiendo elegido los textos que sustentarían la nueva historia, decidí que ésta tendría un nuevo orden y comenzaría con el Monólogo 2 (escritor), continuaría con el monólogo 5 (pasajero de avión), luego con el Monólogo 1 (padre), para concluir con un final que yo aportaría. El orden resultante fue el siguiente:

En obra original
En adaptación
Monólogo 2
Monólogo 1
Monólogo 5
Monólogo 2
Monólogo 1
Monólogo 3

Final

Decidí esta secuencia, pues pensando en el tema escogido, me resultó atractivo jugar a un ascenso de poder del individuo sobre las presiones sociales y, por esto, elegí la escena del escritor como primer peldaño en la lucha individuo-sociedad, en la cual prácticamente se ve limitado a responder a las expectativas, sin poder proponer mayor juego o enfrentamiento. El segundo paso lo constituiría la escena del pasajero de avión, quien a pesar de estar completamente a merced de las normas sociales, intenta enfrentar y violar las restricciones absurdas. El último escalón sería la escena del padre que se enfrenta a la directora y con esto, representaría por fin el punto de combate directo entre el individuo y las expectativas sociales; sería el punto en que la persona comienza a tener noción del ridículo que protagoniza y decide enfrentar a aquella parte de sí misma que había causado dolor por exigir metas inalcanzables. Ahí estaban las tres escenas que serían el eje de la acción de la nueva obra.

Orden de la nueva obra
Tema
Primera escena
La frustración
Segunda escena
La neurosis
Tercera escena
El enfrentamiento

En este punto surgió la necesidad de especificar las características de los personajes y sus relaciones a un nivel que me permitiera visualizarlos y proyectarlos diciendo el texto de la nueva obra como sus respectivos parlamentos. Este trabajo comenzó con la idea de que en mi adaptación, a diferencia del texto original, sí existirían personajes. Como ya expuse, desde que leí por primera vez los textos, éstos comenzaron a provocarme una imagen, un color, un ritmo, y un sonido cada vez más vinculados a la farsa. En mi lectura, los actores representarían habitantes de un mundo extraño y familiar a la vez. Se trataría de un mundo controlado por dos fuerzas básicas que se oponen: el individuo y las presiones sociales que lleva dentro. De esta manera, los personajes se organizarían de la siguiente forma: tres representarían distintas facetas de un individuo y un cuarto representaría a la sociedad introyectada.[13]

Definición de personajes en base al modelo psicoanalítico de Sigmund Freud

Tanto los personajes como sus relaciones tomaron como referencia el modelo psicoanalítico de Sigmund Freud[14] en relación con los elementos de la psique, particularmente Yo y Superyo.[15]

Podemos decir que según Freud, la psique humana está compuesta por:
El Ello, que representa los procesos primigenios del pensamiento y constituye el motor del comportamiento humano. Contiene nuestros pensamientos y deseos de gratificación más primitivos, de carácter sexual y perverso.
El Superyo, por su lado, es la parte que contrarresta al Ello y representa los pensamientos morales y éticos.
El Yo permanece entre ambos, alternando nuestras necesidades primitivas y nuestras creencias éticas y morales.

Para comprender la relación entre el Yo y Ello, Freud afirma que:
Podemos, pues, compararlo [a Yo] en su relación con el Ello, al jinete que rige y refrena la fuerza de su cabalgadura, superior a la suya, con la diferencia de que el jinete lleva esto a cabo con sus propias energías, y el Yo, con energías prestadas. Pero así como el jinete se ve obligado alguna vez a dejarse conducir a donde su cabalgadura quiere, también el Yo se nos muestra forzado, en ocasiones, a transformar en acción la voluntad del Ello, como si fuera la suya propia.[16]

En cuanto a la relación entre Yo y Superyo, que es la relación que protagonizará la obra, este modelo teórico plantea que:
En el curso de la evolución individual, una parte de las potencias inhibidoras del mundo exterior es internalizada, formándose en el Yo una instancia que se enfrenta con el resto y que adopta una actitud observadora, crítica y prohibitiva. A esta nueva instancia la llamamos Superyo. […] El Superyo es el sucesor y representante de los padres (y de los educadores), que dirigieron las actividades del individuo durante el primer período de su vida; continúa, casi sin modificar las funciones de esos personajes. Mantiene al Yo en continua supeditación y ejerce sobre él una presión constante. [17]

El Superyo es inconsciente y se forma durante el período en el cual como niños hemos de aceptar las reglas morales impuestas por los padres, reprimiendo deseos y renunciando a impulsos instintivos. Las reglas de moralidad actúan, al mismo tiempo, creando un escenario donde se desarrolla la neurosis, al ser obligados inconscientemente a renunciar a nuestros deseos. “El Superyo engloba la suma de todas las restricciones a las que el Yo debe plegarse”[18] [y mostrando] una particular severidad, hace al Yo objeto de sus iras, a veces extraordinariamente crueles.”[19]

Los personajes Yo en esta obra recibieron los nombres de EGO 1/3, EGO 2/3 y EGO 3/3 porque partí de la idea que existe “un Yo abstracto” (EGO) del cual todos los personajes, y cualquiera de nosotros, forma parte. En la obra este EGO nos presentaría las siguientes facetas:

EGO 1/3, un afeminado escritor, mediocre, resignado a la indiferencia y al fracaso. Vive sólo en su cuartucho alquilado, inventándose razones para criticar al resto, no trabajar como cualquier ciudadano ni tampoco escribir. Todos sus discursos en contra del show business se derrumban cuando le es ofrecido un gran premio que le dará fama y dinero. Su demonio interno lo humilla y derrota.

EGO 2/3, un hombre histérico y egocéntrico que sufre el día a día imaginando que todos están confabulados para hacerle perder el tiempo y pasar un mal rato. Al recibir un vuelo gratis por ser viajero frecuente, sufre una odisea a bordo y aunque intenta desafiar a su demonio interno, sólo logra darse cuenta de que ha caído en su temido juego.

EGO 3/3, una madre bastante atípica que consciente de la estupidez del mundo, decide emborrachar a su pequeño hijo para que resista al sistema. Ella tuerce el juego de su demonio interno, proponiéndole absurdas situaciones, de las que él no puede salir. EGO 3/3 lo enfrenta y despierta el valor de sus compañeros EGO 1/3 y EGO 2/3, logrando despojarse de la expectativa social y acabar literalmente con la farsa.

A estos tres personajes Yo, se sumó un personaje Superyo, que sería el constante interactor de los anteriores en cada una de las tres escenas. Este personaje, no existía en los textos originales y lo llamé:

ALTER[20]: Encarnación demoníaca de “el otro en nosotros”, en este caso específicamente materializa a la sociedad a través de la conciencia social. Envía las tres cartas que provocan cada una de las situaciones con los personajes EGO y permite que las elucubraciones de éstos lleguen hasta sus máximas consecuencias, presentándose todo el tiempo como el interactor que los personajes EGO van necesitando. Sin embargo, este aparente servicio que ALTER pudiera parecer que presta, es su forma de manipular a los EGO para llevarlos a rendirse ante la presión externa.

Las relaciones entre personajes ALTER-EGO quedó establecida como de agresión –resistencia. Esta relación sería siempre conflictiva y sería ALTER el detonador constante de una y otra situación dramática.

Los personajes EGO entre sí no pueden verse: cada uno parte de sentirse la única realidad existente. Sin embargo, son capaces de verse mutuamente únicamente al rebelarse ante ALTER.

Con los puntos anteriormente aclarados, desde la selección de textos, a la primera visualización de los personajes que les darían vida, puedo agregar que por primera vez tenía en mis manos, un material que me permitía comenzar a construir mi propia propuesta escénica. El siguiente paso consistía en realizar cambios en el texto dramático para adaptarlo a necesidades y fines propios del espectáculo deseado, lo que solemos llamar labor de dramaturgista.
Modificaciones al texto original

Este trabajo se dividió en cuatro fases:

En primer lugar realice cambios con el fin de ajustar el texto al ritmo del espectáculo imaginado[21]. Si bien es cierto que en gran parte de la nueva obra, mantuve el carácter monólogico del texto original, aun para los momentos de monólogo y sobre todo para los momentos dialogados, necesité eliminar ciertos parlamentos en favor del ágil ritmo que esperaba imprimir en el espectáculo. Específicamente eliminé los comentarios descriptivos que hace cada locutor sobre lo que está haciendo, pues se justifica en el texto original, donde tanto detalle puede entenderse en el sentido de un recuerdo que se platica, pero no en la adaptación, donde los personajes estarían hablando en un presente que se complementa con acciones paralingüísticas[22], especialmente expresión gestual y corporal, proxémica, contacto corporal, y vocalización. Por ejemplo: en la tercera escena, la del padre, existía un parlamento que decía “Dejo la carta y sigo con el café”. Con el fin de evitar la ilustración del texto, este parlamento fue eliminado, y reemplazado por las acciones actorales de dejar una carta y tomar un café.

En segundo lugar, realicé cambios con el fin de trasladar el lenguaje coloquial original (madrileño) al local (chilango[23]). En este sentido localismos como “chaval”, “Vermouth”, “pringado”, “gorilas”, “el País”, entre otros, fueron cambiados por “chavito”, “Martini”, “chingado”, “guarura”, “el Heraldo”, lo que hacía que los conceptos pudieran ser rápidamente comprendidos por el espectador, especialmente, porque no habría utilería sino sólo se dispondría de la expresión facial del actor y la convención con el público. Los cambios de esta fase fueron propuestos por mí desde el primer texto entregado a los actores y, posteriormente, corregidos y mejorados por cada uno de ellos, según su propio trabajo con el libreto.

Posteriormente hice cambios con el fin de ajustar el parlamento al estilo de pronunciación y léxico de cada personaje. Esta fase contempló realizar modificaciones como mi reemplazo del protagonista padre de la tercera escena por una madre, lo cual únicamente respondió a matizar el elenco mayoritariamente masculino. También incluyó hacer ajustes para las diferentes caracterizaciones del cuarto personaje demoníaco creado por mí, quien representaría 14 personajes distintos, de manera sucesiva y regresiva, sin cambios de vestuario ni accesorios, basándose únicamente en la convención teatral. Cada uno de estos personajes fue acentuado en rasgos de pronunciación, tono y breves expresiones para que el público pudiera identificarlos en la fugacidad de sus transformaciones. Estos cambios fueron propuestos casi totalmente por el actor José Alberto Patiño, basándose en los lineamientos que yo había dado para cada personaje. Por ejemplo, “el niño” agregó a sus parlamentos expresiones como “¡qué padre!”, “el guarura” expresiones como “nel, carnal”, la azafata expresiones como ”thank you”, el empleado de aseo “órale”, entre otros.

Por último, realicé cambios con el fin de actualizar el contenido de ciertos parlamentos. Este cambio se refirió particularmente a una lectura de titulares de periódicos en la Escena 2. Esta información no forma parte del texto original y fue agregada durante las funciones de la Temporada Teatral de Primavera 2005 del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la UNAM, como propuesta del actor Vicente Ortega. En cada función comenzaron a leerse titulares ficticios de los periódicos La Jornada, El Heraldo y El Universal, a través de los cuales como grupo criticamos sarcásticamente los conflictos noticiosos de mayor contingencia. Los titulares agregados en cada ocasión fueron propuestos por todos los miembros del equipo, actores y técnicos, y seleccionados finalmente por la directora.

Tras haber realizado los cambios anteriormente expuestos, para finalizar el trabajo de adaptación del texto faltaban aún tres cosas: título, inicio y final de la adaptación.

Según comenté respecto a la selección de textos, los tres fragmentos escogidos coincidían en comenzar con la recepción de una carta. Esta carta, que representaba para mí el estímulo que empujaba a los personajes a enfrentar situaciones desagradables, era en su cara principal una invitación y en el reverso una obligación protocolar: recibir un premio, cobrar un vuelo gratis, y hablar con la directora de la escuela. La importancia de este elemento me llevó a decidir que la obra se titularía con las cuatro primeras palabras de cada escena: Me llega una carta.

Si bien en el estreno de esta obra, en el 2004 para el examen de la asignatura Dirección II a cargo del Mtro. Lech Hellwig-Górzynski, el espectáculo comenzaba directamente con la primera escena, por sugerencia del maestro y de los compañeros de clase, agregué una pequeña introducción. Esta introducción no forma parte del texto original y tiene como objetivo presentar al espectador a través de una coreografía, los personajes de la obra y su relación con el demonio, que desde un principio (ahora sí) los acosaba. Un borrador coreográfico muy tímido apareció en el estreno, y posteriormente la partitura final fue diseñada por el actor José Alberto Patiño. Una nueva coreografía fue creada con motivo del XII Festival Nacional de Teatro Universitario convocado por la UNAM. Respondió a una razón netamente cronométrica: la obra duraba 45 minutos y ése era el mínimo de tiempo requerido para concursar en el certamen. Así, se agregaron 2 minutos de una breve escena en que los tres personajes protagónicos de cada apartado, se movían con una acción representativa de sus escenas en una velocidad que va desde la cámara lenta hasta cámara rápida. Este pequeño agregado se mantuvo después del Festival, pues presentaba de manera clara el aumento de presión que cada personaje sufriría y por la razón práctica otra vez, de prevenir que el retraso de algunos espectadores interrumpiera la primera escena una vez ya “iniciada la obra” de manera formal.

El final, también tuvo dos versiones: en el ensayo general presentado ante el grupo de la clase de Dirección II, tras la muerte del demonio se escuchaba el timbre y los personajes se preguntaban “¿el mensajero?” en un intento por anunciar que todo podía repetirse. Sin embargo, escribí un nuevo final, en base a los textos que habían sido pronunciados a lo largo de la obra y que representaba la muerte del demonio, a través del despojo por parte de cada personaje de la carta que había recibido. Este despojo se seguía por un breve caos y finalmente el rompimiento de cada actor con su personaje, en un intento por proponer metafóricamente la liberación de la farsa social de cada uno de nosotros. Este final se mantuvo para el resto de las presentaciones.

El libreto final de Me llega una carta puede revisarse en el “Anexo 3”.
[1] Hoy es posible tener acceso a las recetas e inventos de Leonardo Da Vinci para la cocina, a través de libro Notas de cocina de Leonardo Da Vinci. La afición desconocida de un genio de Jonathan Routh publicado por Temas de hoy, Madrid, 1995.
[2] Para Claudia Alatorre el tono es el “efecto determinado que producirán en el espectador los elementos estructurales del drama. Esta resultante se manifiesta como una “atmósfera” que debe fascinar al espectador.” Claudia Alatorre, Análisis del drama, Gaceta. p.25.
[3] Para Patrice Pavis “los temas son los elementos del contenido (las ideas centrales, las imágenes, el discurso de la pieza y de la puesta en escena).” Patrice Pavis, Diccionario del teatro, Paidos. p. 498.
[4] Notas de cocina, p. 1.
[5] Notas de cocina, p.1.
[6] Notas de cocina, p.1.
[7] Notas de cocina, p.4.
[8] Notas de cocina, p.5.
[9] Notas de cocina, p.11.
[10] La farsa, según la clasificación de géneros dramáticos realizada por la Mtra. Norma Román Calvo en Para leer un texto dramático se caracteriza porque su autor busca causar la risa irreflexiva; trata sobre temas variados; el relato se cuenta de manera grotesca y exagerado; el desarrollo del conflicto avanza por situación; los personajes son simples y simbólicos; en la resolución del personaje no hay cuestionamiento ni solución; y porque el lenguaje verbal tradicional se emplea de manera diversa, a menudo sustituyéndose por otro tipo de lenguaje.
Para Claudia Alatorre “la farsa no es un género propiamente sino un proceso de simbolización que puede sufrir cualquier género. El proceso de simbolización o acción fársica, supone una tarea de sustitución de la realidad. Esta sustitución se hace a través de los elementos estructurales del drama, aunque no necesariamente los tres deberán presentar sustitución de la realidad, basta que cualquiera de ellos reciba el proceso de simbolización para que podamos hablar de una farsa.” Claudia Alatorre, Análisis del drama, Gaceta. Col. Escenología a cargo de Edgar Ceballos. p. 111.
[11] “El tono grotesco tiene una acción doble: un componente va a producir risa porque se le da al espectador la oportunidad de ver realizados todos aquellos actos o pensamientos que nuestra cultura tiene más reprimidos, la risa es la aceptación de una complicidad. Por otro lado, a través de la exageración de los rasgos caracterológicos, de lo sui generis de la anécdota, y de un lenguaje que puede ir desde un hiperrealismo hasta aquel que tenga la misma lógica de los sueños, se da al espectador un marco mucho más amplio de reflexión acerca de la realidad que le ha sido presentada tan sintéticamente. La suma de estas acciones, risa cómplice y el terror- vergüenza provocan la catarsis fársica.” Claudia Alatorre, Análisis del drama, Gaceta. Col. Escenología a cargo de Edgar Ceballos. p. 116.
[12] Claudia Alatorre, Análisis del drama, Gaceta. Col. Escenología a cargo de Edgar Ceballos. p. 112.
[13]“Según Freud la introyección corresponde al “proceso por el cual el Yo, sometido al principio de placer, hace pasar lo que es bueno al interior de sí, identificándolo como él mismo, mientras que por la proyección rechaza de sí lo malo, modificando de ese modo la frontera que lo separa del mundo exterior”. Roland Chemama y Bernard Vandermersch, Diccionario del Psicoanálisis. Amorrortu, p. 364.
Según Eidelberg corresponde al “proceso mediante el cual un bebé incorpora las prohibiciones y órdenes, forma una imagen de los objetos externos y construye su Superyo infantil.” Ludwig Eidelberg, Enciclopedia del psicoanálisis. Traducción al español de Víctor Hernández y Pedro Folch. Barcelona: Espaxs. p.249.
[14] Estudiado en la asignatura de Psicología del Teatro I del tercer semestre de la carrera de Literatura Dramática y Teatro, a cargo de la Mtra. Carmen Conroy.
[15] Seguiré la nomenclatura “Yo”, “Superyó” y “Ello” para los elementos de la psique definidos por Freud como se siguiere en el Diccionario de términos alemanes de Freud de Luiz Alberto Hanns.
[16] Sigmund Freud, “El yo y el ello” en El yo y el ello, Freud Total 1.0 [CD-ROM], Ediciones Nueva Hélade, 1995.
[17] Id. “La renuncia instintual” en Moisés y la religión monoteísta: tres ensayos. Loc. cit.
[18] Íd., “Una fase del yo” en Psicología de las masas y análisis del yo. Loc. cit.
[19] Íd., “Las servidumbres del yo” en El yo y el ello. Loc. Cit.
[20] Los referentes particulares evocados para la creación de este personaje se encuentran en el “Anexo 4”.
[21] “Todo espectáculo se desarrolla según un tiempo fijado por la puesta en escena. Este tiempo atañe a la rapidez de la dicción, al vínculo entre texto y gesto, a la rapidez de los cambios, a las transiciones entre cada actuación, a la segmentación de la fábula y de las presentaciones de los acontecimientos, al espacio entre escenas y cuadros. Este ritmo aunque no está indicado con precisión en las acotaciones (como en el caso de la música) es el elemento más sensible del espectáculo; de él depende la impresión de una puesta en escena dramática o épica, apretada o morosa e su desarrollo.” Patrice Pavis, Diccionario del teatro, Paidos. p. 429.
[22] Según Guillén Nieto, la paralingüística comprende los “sistemas de signos no verbales vocálicos y no vocálicos que tienen un papel convencional y sistemático en el uso conversacional de la lengua hablada a saber, el paralenguaje (que comprende los sistemas de signos prosódicos y los paraverbales), la kinésica (expresiones faciales, gestos, movimientos, direcciones de mirada, etc.).” Enrique Alcaraz y María Martínez, Diccionario de lingüística moderna, Editorial Ariel.
[23] Perteneciente o relativo al Distrito Federal, en México. [Referencia: Real Academia. Diccionario de la lengua española. Vigésima segunda edición. Disponible en http://buscon.rae.es]

CAP. 2: CREACIÓN DEL ESPECTÁCULO: Discurso en escena

2007-09-22T10:15:00.000-07:00

Preguntas detonadoras

Si bien al momento de concebir el espectáculo no había yo trabajado con el método creativo de la profesora Iona Weissberg[1], me explicaré a través de sus planteamientos por constituir una forma de trabajo que prioriza la simpleza y la honestidad del creador. Las primeras preguntas que la maestra Weissberg propone al director preguntarse son:[2]

¿Qué quiero contar? (Contenido)
Se trata de definir la historia que comunicaremos, de la cual surgen de manera obligada ciertos temas.

¿Por qué quiero poner en escena esta historia? (Discurso)
Se trata de identificar el vínculo de las temáticas implicadas con mi situación personal íntima aquí y ahora, a través de razones o deseos concretos.

¿Cómo traduciré mis razones o deseos en soluciones escénicas? (Consecuencias escénicas del discurso)
Se trata de imaginar la consecuencia escénica de los puntos qué más urgentemente nos interesa comunicar.

De esta forma de trabajo, se desprende que el resultado escénico que el público verá ante sus ojos es, de alguna manera, una traducción de las inquietudes y seguridades de nuestro discurso a mensajes construidos más allá de la palabra, por los diversos recursos que integran el lenguaje escénico.
Entonces, contestemos las preguntas:

¿Qué quiero contar?
Tres historias:
La historia de un escritor fracasado que recibe una invitación de su demonio interno para una premiación artística. Escondiendo sus anhelos de fama planea burlarse de todos y vuelve a casa humillado y con las manos vacías.
La historia de un viajero de avión que recibe como premio un vuelo gratis. Al cobrarlo su demonio interno le hace sufrir una serie de incomodidades a bordo del avión.
La historia de una madre que recibe un citatorio de parte la directora de la escuela de su hijo. Entre momentos de convivencia con el pequeño disputa la responsabilidad de la educación de su niño con la directora.

¿Por qué quiero contar estas historias?
Porque me inquieta el poder que tiene la sociedad sobre cada uno de nosotros, a través de nuestras propias presiones internas, nuestros propios demonios estresantes y torturadores.
Porque la relación entre nosotros y lo que se espera de nosotros puede ser contradictoria y opuesta.
Porque a veces nuestra conciencia social se transforma en una prisión que nos atrapa y limita nuestras libertades, por razones absurdas o que no tienen mayor significado para nosotros.
Porque basta una pequeña tentación para que caigamos en las redes de nuestra ambición.
Porque nuestra conciencia social tiene tantas caras censuradoras que nos es muy difícil reconocerla.
Porque vivir socialmente es desempeñar un rol que en un punto hay que saber soltar.

Y, ¿Cómo traduciré mis razones a la escena?
El poder de la sociedad sobre el individuo estará representado en un personaje demoníaco (ALTER) que influirá de manera lúdica y perversa sobre otros personajes (EGO), que a su vez nos representarán a cada uno de nosotros. Este personaje estará “dentro de ellos” y, por tanto, no podrá ser visto como demonio, sino únicamente al personificar interlocutores válidos para los otros personajes.
La oposición en la relación del individuo y las expectativas sociales será representada a través del contraste de color del demonio y sus espacios, que serán de un rojo estridente que transmita energía, con los de los otros personajes y su espacio, que será blanco y negro transmitiendo pasividad.
El aprisionamiento que las expectativas sociales provocan en cada uno de nosotros, lo representaré mediante una jaula de fina red blanca. Esta malla limitará el espacio de acción que les es permitido a los personajes EGO, siendo el demonio el único que puede entrar y salir.
Las tentaciones de nuestras ambiciones, estarán representados por numerosas cartas rojas que atraviesan la jaula y que al tomarlas tienen el poder de empezar una historia.
La infinitud de caras con que nuestra conciencia nos reprime, estará representada por la capacidad de mutación del personaje demonio, quien cambiará constantemente de personificación a través de lenguaje corporal y verbal.
La importancia de “soltar” nuestro rol social estará representada en el final de la obra con la ruptura de personaje por parte de los actores y su salida, por primera vez, de la jaula.

Tras realizar este ejercicio, es posible comenzar a vislumbrar el mundo en el que se desarrollará la obra. Sin embargo, con estos objetivos en mente, recién comienza una de las labores más importantes del director.
Administración de los recursos escénicos para la escenificación del discurso

Coincidiendo con la división analítica sugerida en clases por el Mtro. Lech Hellwig-Górzynski, me referiré por recursos escénicos al espacio, iluminación, sonido y actores.[3] y describiré mi propuesta para cada uno de ellos.

Espacio
Dentro de la categoría espacial, incluyo las soluciones escénicas que atañen a la escenografía, el vestuario y maquillaje y la utilería.

Escenografía

La escenografía en el caso de Me llega una carta, consiste en una jaula de red de hilo blanco del tamaño de un cuarto pequeño con forma trapezoide (la cara anterior, que da al público, es más ancha que la posterior)[4]. Esta jaula cuelga desde “un arriba” que el público no alcanza a ver, mediante cuerdas blancas, llegando hasta el piso de una cámara negra. En tanto, las paredes laterales y la frontal son de red, la pared trasera es de lona blanca con dos puertas de marco rojo. Entre los hilos que tejen la malla vemos estrelladas avioncitos de papel rojo. Al interior de la jaula, una mesa y una silla blancas en el centro. Un cubo de 50 cm x 50 cm rojo en la esquina izquierda, otro atrás de la silla y otros tres apilados en la esquina derecha. Cada cubo lleva en una de sus caras un círculo blanco. El espacio dramático es el interior de la jaula mientras el público observa la representación desde afuera frontalmente.

La primera impresión que causa este espacio al comenzar la función es la de reclusión, particularmente, seres en reclusión. El material, la red, que delimita el espacio de acción mientras permite atravesarlo con la mirada, representa el claustro imaginario. Es decir, en primer término encontramos un espacio de encierro imaginario, que no es otro lugar que el espacio personal interior, donde nos refugiamos de las presiones externas, poniendo límites tan ridículos como una red transparente. Dentro de la jaula, los cubos rojos representan el espacio de poder del ALTER y, por eso, son de su mismo color. De la misma manera, la mesa y la silla blanca representan el espacio de acción de los personajes EGO. El círculo rojo que llevan los objetos blancos, así como el círculo blanco que llevan los rojos, representan la ineludible influencia de Ego sobre Alter y viceversa. No hay espacios puros, el conflicto está en todo. Las dos puertas traseras son usadas únicamente por ALTER y representan la posibilidad de salir que los personajes EGO no pueden ver hasta que no acaban con su “personaje”. Los aviones de papel rojo que atraviesan la red representan la provocación de ALTER y el viaje obligado de los EGO, es decir, de todos nosotros.[5]

Vestuario y maquillaje

Siguiendo con la lógica del contraste entre fuerzas, el vestuario puede dividirse en dos tipos:

· El de los personajes EGO en blanco y negro, que representa la falta de vitalidad y pasividad.

· El de ALTER, en rojo, que representa el poder y la acción.

El vestuario, maquillaje y peinado[6] por personaje se analizan en el siguiente recuadro:

Personaje
Vestuario
Maquillaje
Peinado

EGO 1/3

Pijama negro, sudadera blanca, pantuflas negras, chaleco formal negro, corbata en tonos grises.

Base blanca en rostro y manos, rasgos remarcados en negro, ojo derecho en rojo.
Barba pequeña.

Cabello negro de largo medio, despeinado.

EGO 2/3

Pantalón de vestir negro, camisa blanca, corbatín negro, calcetines y zapatos negros formales.

Base blanca en rostro y manos, rasgos remarcados en negro, ojo izquierdo en rojo.

Cabello negro de largo medio, muy peinado con línea en la mitad.

EGO 3/3

Blusa negra, pantalones negros, saco blanco, zapatos de color blanco y negro.

Base blanca en rostro y manos, rasgos remarcados en negro, boca en rojo.

Cabello largo castaño claro, recogido.

ALTER

Pantalón rojo y negro de varias telas, top con mangas rojo y cuernos rojos.

Base roja y blanca, con rasgos remarcados en negro.

Cabello rojo de largo medio, recogido en dos cuernos.

Utilería

La utilería corresponde a dos tipos:

· La utilería material que está relacionada con ALTER, es de color rojo y puede verse porque su poder es tan grande que llega a materializarse para los personajes EGO. Está constituida únicamente por tres avioncitos de papel rojo y un teléfono del mismo color.

· Objetos imaginarios que son manipulados por los personajes EGO. Representan el mundo imaginado, al igual que la escenografía y según quien los utiliza corresponden a:

EGO 1/3: cuchillo, manzana, naranja, restos de basura, auricular de teléfono, saco con frasquito de perfume en un bolsillo.

EGO 2/3: maleta pequeña de viaje, mesita plegable, periódicos, audífonos, frasquito con calmantes, revista de avión, pañuelo, audífonos, venda, cigarros, tres vasos, un platito con mermelada, un platito con mantequilla, una toalla caliente, dinero, charola, un niño, cinturón de seguridad.

EGO 3/3: tres libros, taza de café, dos copas con Martini, paquete de galletas, paquete de huevos, paquete de salchichas, huevos, jitomates, miel, naranjas, botella de leche, bolsa tocino, spray para el aliento, charola con tapa, servilleta.

ALTER: estatuilla, lista de agradecimientos, carrito con comida, tres vasos, pan, bulto de periódicos, audífonos, radiotransmisor de piloto, gafete, controles de cabina, manguera de oxígeno, salvavidas, toalla caliente, caja perfume, corbata, caja de cigarros, botella, carrito de Dutty Free, maleta personal con ruedas, paño de limpieza, monóculo, jarro de café, periódicos, toalla, auriculares, libreta de anotaciones, lápiz, paño de mesero, copas, aceitunas, rodajas de limón, botella, tostadas, jitomates, botella de leche, tostadas.

Iluminación

La iluminación más allá de “alumbrar” el espacio persigue la creación de atmósferas dramáticas. El diseño de iluminación, por tanto, además de permitir la óptima visualización del espacio y actores, creará dos ambientes[7]:

En blanco, para representar la sensación de control y vigilancia que sienten los personajes EGO. Esta luz es general, la mayor parte del tiempo y especial sobre la mesa en algunos momentos.

En rojo, para anunciar el triunfo de ALTER sobre los personajes EGO. Esta luz es especial sobre los focos de acción correspondientes.

El protagonismo de una situación o personaje sobre otro no será enfatizado mediante cambios de iluminación (a excepción de los ambientes ya mencionados), puesto que el diseño de movimiento escénico apoyará la convención inactivo = ausente y activo = presente que resulta suficiente para identificar los espacios de acción.

Sonido

El sonido de Me llega una carta está constituido por música instrumental, utilería sonora y las voces de los personajes[8]:
Música: La música electrónica de introducción y final de ritmo enérgico tiene por objetivo complementar la acción dramática aportando una atmósfera de época contemporánea y ecléctica. Un primer track acompaña la entrada del público con el sonido de teclas de máquina de escribir para entrar en el mundo de las cartas. Un segundo track corresponde a la canción “Tatty Narja” de Moloko[9] y presenta una melodía de ritmo ascendente en la que los tres personajes EGO repiten una acción característica in crescendo. Un tercer track corresponde al tema musical “To forgive but not forget” de Outside[10] y presenta una melodía ágil y lúdica con la cual se presenta la relación entre ALTER y cada EGO mediante una coreografía. Un cuarto track acompaña la caída de los EGO con un sonido que desciende desde lo agudo a o grave. Por último, el track final presenta una edición de la melodía de Outside fundida con todos los sonidos de utilería sonora, en un caos que apoya el clímax para que los personajes empapados de todo lo que ha sucedido, tomen fuerza y rompan con su personaje.
Utilería sonora: Corresponde al sonido de objetos y situaciones que tienen por objetivo apoyar la caracterización del espacio físico y dramático donde se desarrolla la acción de los personajes. Estos son: ring de teléfono, timbre, carcajadas, murmullo de cóctel, aplausos y aterrizaje de un avión.
Voces: las voces de la obra están compuestas por los tres personajes EGO, más otras trece de ALTER personificando a distintos interlocutores (Bestia, Jurado de premiación, Guarura, Mensajero, Artista, Presentador ceremonia premiación, Premiado, Piloto de Aeroméxico, Azafata de Aeroméxico, Personal de limpieza del avión, Directora de colegio, Barman y Niño).

Actores

El proceso actoral resultó inagotable en trabajos y sorpresas. Comenzó el 3 de marzo del 2004 en la primera junta para presentarles el proyecto a los actores y continúo hasta la última presentación de la obra a fines del 2006. A lo largo de estos casi tres años, el proceso actoral tuvo que enfrentar diversas etapas con diferentes retos y propuestas para superarlos.

La primera tarea que como grupo emprendimos, teniendo como meta un producto escénico, fue el análisis del texto estructurado por la adaptación. Este trabajo tenía por objetivos:

· Comprender la historia y las temáticas a representar propuestas desde el texto.
El libreto fue entregado a cada actor por separado. En la primera reunión comentamos las opiniones sobre la historia que cada escena contaba y los temas que del texto se podían inferir.

· Compartir objetivos en cuanto al proyecto general.
Se discutió acerca de cuáles pensaban los actores que era mi objetivo como directora al poner en escena este texto, cuáles eran los objetivos de cada actor y cuáles los que compartiríamos como grupo.

· Definir espacio escénico.
Se les presentó desde la primera reunión a los actores la maqueta del espacio escénico. Esto permitió que situaran las historias en el tipo de espacio que yo proponía y que desde un primer momento comprendieran las instrucciones espaciales que el texto adaptado incluía.

· Definir personajes.
Se conversó de manera general las características psicológicas y físicas más evidentes de cada personaje a partir del texto.

Definir relaciones entre personajes
Se conversó de manera general la relación que establecerían los personajes EGO entre sí y con ALTER.

La siguiente tarea emprendida fue la construcción de personajes. Este trabajo tenía como propósito:
· Establecer objetivos del personaje.
Se discutieron los objetivos generales de cada personaje y específicos para cada acción.

· Establecer relaciones en base a objetivos.
Se discutieron las relaciones y sus características y consecuencias específicas en cada pareja EGO/ALTER

· Establecer la intensidad energética de la obra a partir de la preexpresividad y extracotidianeidad propuestas por Eugenio Barba[11].

Por energía Barba entiende:
Entrar a trabajar: es la movilización de nuestras fuerzas físicas, intelectuales, cuando afrontan una tarea, un problema, un obstáculo. Es la capacidad del individuo para intervenir en el ambiente circundante adaptándose o adaptándolo. Tan sólo cuando existe una relación con algo preciso, la energía individual se modelará en una acción precisa.[12]

La diferencia energética de la vida cotidiana con la realidad escénica o extracotidiana es que en la primera rige el principio del menor esfuerzo, de la utilización mínima de energía para obtener un máximo rendimiento; en tanto que en la escena impera el principio del derroche de energía para un mínimo resultado. Los principios que forman la extracotidianeidad son según Barba:
1. El equilibrio en acción o principio de la alteración del equilibrio: que implica el abandono de la técnica cotidiana del equilibrio basada en el menor esfuerzo para ingresar en un equilibrio precario, frágil, inestable.
2. La danza de las oposiciones: implica que el actor para conferirle suficiente energía a su propia acción, debe construirla como una danza o un juego de oposiciones, es decir como la consecuencia de una tensión entre fuerzas opuestas.
3. Las virtudes de la omisión o el principio de la simplificación: que significa la omisión de algunos elementos para destacar otros. Este principio de la omisión no significa no hacer, sino más bien retener, no dispersar un exceso de vitalidad y de expresividad.

Barba hace referencia a una especie de estadio intermedio entre el hombre-actor y el personaje teatral, entre la realidad y la ficción, entre la vida cotidiana y la representación. Llama a esta situación pre-expresividad y se caracterizaría por liberar al actor de los estereotipos de lo cotidiano y permitirle atraer la atención del espectador aun antes de comenzar a representar. Esto lo alcanzará con la construcción de un cuerpo artificial, innatural (o ficticio), desarmado y restaurado, es decir, "vuelto a armar" para la exposición.

A partir de esta teoría establecimos que el estado preexpresivo sería una meta permanente para el trabajo de cada actor. Con este fin, realizamos ejercicios, por ejemplo uno en el cual un actor debía subir al escenario y presentarse verbalmente mientras los demás actores le observaban desde las primeras butacas para comentar posteriormente sus impresiones. Luego, el mismo actor debía subir al escenario y presentarse a través de su interacción visual, gestual y corporal, intentando utilizar el mínimo de recursos posibles, pero administrándolos de la manera más provechosa.

Por otra parte establecimos que la energía de la obra sería extracotidiana, tal como la plantea Barba, con sus tres principios, para el personaje de ALTER, en tanto que los personajes EGO, se basarían en este tipo de energía a un nivel más conceptual y de motivación psicológica.

Para trabajar los tres principios de la extracotidianeidad, realizamos ejercicios en los que los actores bailaban libremente al ritmo de músicas de abundante percusión. Una primera instrucción perseguía que cada actor diseñara pasos que tuviesen la precisión e intensidad de “un típico paso de baile de un ritmo determinado”, obviamente en relación con lo que estábamos escuchando. Cuando cada quien había logrado dominar sus pasos y crear pequeñas coreografías con ellas, les pedí que dejaran lo creado y que intentaran moverse de manera que jamás siguiera el ritmo base. Cuando lograron encontrar suficientes movimientos arrítmicos, se les solicitó que intentasen aplicar los pasos que anteriormente habían creado de manera que los demás viésemos a alguien bailando arrítmicamente, pero con la misma energía que lo haría alguien que baila profesionalmente. El resultado final, permitió asimilar la sensación de poner a trabajar al cuerpo, sacarlo de la comodidad, ponerlo en conflicto y resolver los obstáculos a partir de la conciencia en las acciones y el control del cuerpo.

· Desarrollar el aspecto corporal
Desde este punto comenzamos a trabajar por escenas en parejas, empezando por un calentamiento que exigía ir tomando progresivamente la postura, ritmo de caminar, sentarse, etc. del personaje, para luego aplicarlos directamente en la escena respectiva. Este trabajo incluyó la exploración del manejo de algunos objetos, como libros, maleta, fruta, etc, que luego fueron cambiados por objetos de alambre de escaso peso, con los cuales los actores trabajaron mayor precisión de sus movimientos. Por último, se prescindió de todo objeto, a excepción del teléfono y las cartas, y se prosiguió el trabajo exclusivamente a partir de su uso imaginario.

· Desarrollar el aspecto verbal/vocal de los personajes
Al igual que la caracterización corporal, la vocalización se exploró como parte del calentamiento para cada escena y se aplicó posteriormente de manera directa. Se partió por el punto más exagerado posible para cada personaje y se fue regulando al nivel adecuado.

La siguiente tarea fue el diseño de movimientos escénicos. Este trabajo tenía por objetivo:
Definir los traslados y movimientos generales de introducciones, escenas y final de la obra.
Se trabajó por escenas con las respectivas parejas EGO/ALTER utilizando objetos equivalentes a los elementos de la escenografía de la obra. Definida la disposición espacial de los objetos, se trabajó por acciones asociadas a un cambio de lugar o movimiento. Se estableció el diseño de movimientos generales para cada escena en un ensayo, para luego trabajar en sucesivas reuniones en la precisión de fragmentos acotados.

Un siguiente reto fue el dominio del texto por parte de los actores. Este trabajo tenía por objetivo:
Dotar de experiencias a los actores para superar la dificultad de retención de parlamentos.
El texto de la obra, por su constante repetición de frases completas en una misma escena, provocó numerosas equivocaciones en los ensayos, que implicaban que el actor se adelantara o regresara a otro punto de la escena. Como solución para ejercitar la ubicación del actor en la línea cronológica de su texto, realizamos el ejercicio de correr la obra completa con la instrucción de utilizar cada cierto tiempo un parlamento de otro personaje (en el caso de los EGO, de otro EGO y en el caso de ALTER, un parlamento de él mismo que originalmente iba dirigido a otro EGO). La premisa era lograr resolver la recepción de un “pie equivocado”, redirigiendo la acción al curso original. Esta experiencia permitió a los actores desarrollar una mayor concentración, una disposición al juego, y habilidad para improvisar manteniendo los objetivos del personaje. Por otra parte, este ejercicio exigió a los actores recordar y reconocer textos ajenos y conectarse de mayor manera con el trabajo de los demás. Surgió en ellos la necesidad de escuchar activamente y en presente a los otros y a sí mismos, pues el “estar allí”, es siempre el mejor antídoto para prevenir los problemas de memoria.

El último desafío que como grupo enfrentamos, tiene relación con la búsqueda de nuevos matices actorales. Esta tarea tuvo como fin:
Combatir la mecanicidad de las acciones actorales provocada por la repetición
La tendencia natural del trabajo actoral fue, a partir del año y medio, a mecanizarse. Esto implicaba que numerosos momentos que originalmente implicaban algún énfasis y que paradójicamente casi en su mayoría habían sido propuestos por los mismos actores, acabaran transformados en melodías verbales o coreografías sin mayor sentido. En este punto el mayor problema era que a pesar de realizar cambios en los ensayos, en funciones cuando la reacción del público no era la más participativa, volvían a aparecer los vicios actorales del tipo “piloto automático”. Para combatir esta repetición, realizamos en primer término, una nueva revisión al texto, que nos permitiera hacer conscientes los puntos en los que la actuación se hubiese alejado de las intenciones originalmente establecidas[13]. El siguiente es un ejemplo de ensayo de este tipo:

ENSAYO JUEVES 25 DE MARZO
15-16 horas: correr obra.
16-17 horas: trabajo de mesa en base a recomendaciones de Stanislavsky.
Reflexión: Actuar es siempre equivalente a un verbo. Pero ese verbo no tiene sentido, está vacío si no posee un objetivo claro. “Abro la ventana”, “Te amo”, “Me castigo”. No importa si el objetivo es externo o interno, real o imaginario, material o abstracto. El bloqueo en el actor muchas veces surge de la dificultad de ver el objetivo y les lleva a pensar: “No sé lo que estoy haciendo”. En vez de preguntarse “qué estoy haciendo” al actor le resulta más provechoso preguntarse “qué me está haciendo hacer el objetivo” o “qué me está haciendo a mí mi compañero”. Es decir la pregunta no es “por qué desconfío de Pedro? sino, ¿qué tendría que hacer si Pedro me hace desconfiar de él?” Eso es lo que finalmente expresaremos.

Ejercicio: Leer textos del propio personaje y responder las siguientes preguntas después de cada parlamento:¿Quién o qué me está impulsando a hacer lo que hago o a decir lo que digo? ¿Qué tendría que hacer (no decir) si ese algo me afecta? Revisar si es lo que estoy haciendo.

Este tipo de ejercicios permitió corregir parlamentos cuya vitalidad había desaparecido porque los actores habían olvidado el sentido original o porque sus compañeros ya no estaban dándoles el estimulo que necesitaban. Con el mismo fin, tiempo después, realizamos ejercicios de exploración de técnicas de actuación de los géneros cómico y trágico. En estas exploraciones se enfatizaron los puntos clave de la psicología del personaje y las relaciones entre ellos para cada género. Así, las escenas se exploraron cómicamente y luego de manera trágica. A partir de esto, muchos textos que ya no causaban sorpresa, adquirieron la posibilidad de usarse para nuevos fines y se enriquecieron. Al volver a la propuesta original de la obra, muchos textos adquirieron una dimensión diferente o más profunda.

Proceso actoral de Me llega una carta

Etapa
Objetivos
Actividades

Análisis de texto

Marzo 2004

· Comprender historia y temática de la obra.
· Compartir objetivos en cuanto al proyecto general.
· Definir espacio escénico.
· Definir personajes, características internas y externas.
· Definir relaciones entre personajes.

- Lectura del texto completo.
- Comentarios sobre el texto.
- Discusión sobre objetivos personales y grupales.
- Presentación de maqueta del espacio.
- Conversación en torno a personajes y relaciones generales de los personajes.

Construcción de
personajes

Abril 2004

· Establecer objetivos del personaje
· Establecer relaciones en base a objetivos.
· Desarrollar el aspecto corporal.
· Desarrollar el aspecto verbal/vocal de los personajes.

- Conversación sobre objetivos y relaciones de cada personaje.
- Ejercicios sobre preexpresividad (Barba).
- Ejercicios sobre extracotidianeidad (Barba).
- Exploración manejo de objetos reales.
- Exploración del manejo de objetos de alambre.
- Exploración del manejo de objetos imaginarios.
- Exploración corporal y vocal de cada personaje en diferentes estados emotivos.

Diseño de movimiento escénico

Abril-Mayo 2004

· Definir los traslados y movimientos generales de introducciones, escenas y final.

- Definición de secuencia general de traslados y movimientos.
- Definición de secuencia de traslados y movimientos por unidades de acción.

Dominio del texto

Junio 2004- Marzo 2006

· Dotar de experiencias a los actores para saber resolver un error de texto que implique cambio de situación.

- Corridas completas dando y respondiendo pies equivocados.

Búsqueda de nuevos matices

Mayo 2005-Noviembre 2006

· Combatir la mecanicidad de las acciones actorales por las repeticiones.

- Conversación en torno al protagonista cómico y trágico.
- Exploración del tono cómico y trágico en cada escena.

El resultado final de la administración de los recursos escénicos en Me llega una carta, puede revisarse en el video de la puesta en escena que se adjunta en el “Anexo 14”.
[1] Directora y maestra de la especialidad de Dirección Escénica del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la UNAM.. Cursé con ella las asignaturas de Taller de dirección I y II. en el 2006 durante el séptimo y octavo semestre de la carrera.
[2] Esta es una interpretación personal de su método, los nombres de conceptos pueden no coincidir.
[3] Un quinto elemento está constituido por el texto dramático, pero por haber sido ampliamente comentado en el primer capítulo, no será desarrollado aquí.
[4] Las indicaciones de espacio toman como referencia la visión del director. El diseño de espacio escénico toma como referencia la posición del director. Puede revisarse con mayor detalle en el “Anexo 5”.
[5] El diseño de espacio fue materializado en una pequeña maqueta que se originó en la asignatura de Introducción a la Escenografía y producción II de la carrera de Literatura Dramática y Teatro a cargo de la maestra Edyta Rzewuska.
[6] Los bocetos de diseño de vestuario y maquillaje de cada personaje pueden revisarse en el “Anexo 6”.
[7] El boceto de diseño de iluminación con detalles técnicos para los dos ambientes, puede revisarse en el “Anexo 7”.
[8] La ficha técnica de sonido puede revisarse en el “Anexo 8”.
[9] Grupo británico de música electrónica conformado por Róisín Murphy and Mark Brydon. El tema "Tatty Narja" pertenece al disco I’m not a doctor de 1998.
[10] Grupo británico de música electrónica conformado por Matt Cooper y Andy Allen. El tema “To forgive but not forget” pertenece al disco homónimo de 1996.
[11] Eugenio Barba (1927) Director y teórico teatral italiano, fundador de la Odin Teatret. [Referencia: Diccionario del teatro de Manuel Gómez García, Akal: Barcelona, 1997, p. 83]
[12] BARBA, Eugenio; Más allá de las islas flotantes, Bs As, Firpo & Dobal, 1987, Pág.141.
[13] En esta etapa cursé las materias de Dirección de actores I y II con el Licenciado Juan Ramón Góngora. Además de las experiencias que esta clase me brindó, encontré en el maestro un constante apoyo para encontrar temas y dinámicas de trabajo que me permitieran enfrentar los problemas de actuación en Me llega una carta.

CAP. 3: ADMINISTRACIÓN DEL PROYECTO: Tercera llamada

2007-09-21T10:17:00.000-07:00

El director y los equipos de trabajo

Por complejo o simple que resulte el proceso creativo de un espectáculo escénico, no es hasta su enfrentamiento con el público que todos los esfuerzos cobran sentido. Para que esto suceda y, sobre todo, para que se repita muchas veces, es necesaria una adecuada administración de los recursos humanos y materiales.

En Me llega una carta, al igual que en la mayoría de los trabajos escolares, la precariedad económica conllevó a la ejecución de múltiples roles por parte de las mismas personas. Sin embargo, sin importar quién desempeñara las tareas, éstas estuvieron siempre delimitadas con base en las necesidades específicas del proyecto. Tomando como punto de partida el rol principal asignado a cada quien, dividiré a continuación los niveles de trabajo en equipo creativo, de realización, técnico y administrativo, sintetizando las labores básicas requeridas para el funcionamiento regular del espectáculo antes y tras el estreno.

Función
Responsable
Equipo Creativo
Dramaturgia
Autor y directora
Diseño de espacio escénico
Directora
Diseño de iluminación
Directora
Diseño de sonido
Directora
Diseño de material publicitario
Directora
Actuación
Elenco
Dirección
Directora y asistente
Equipo de Realización
Realización de espacio escénico
Directora
Realización de vestuario
Elenco
Realización de sonido
Directora
Realización de material publicitario
Directora
Equipo Técnico

Técnico de iluminación
Técnico y directora
Técnico de sonido
Técnico y asistente
Asistente de dirección
Asistente
Tramoya
Todos
Equipo Administrativo
Producción
Difusión
Directora y asistente

Equipo creativo

Después de haber sido realizada la labor de dramaturgia relativa a la adaptación de textos, comentada ampliamente en el cap. 1, el trabajo siguiente consistió en la elaboración de los diseños de espacio escénico, iluminación, sonido y material publicitario, tareas que fueron asumidas por la dirección. En resumen éstas consistieron en:

Diseño de espacio escénico, una propuesta espacial que apoyara las diferentes necesidades dramáticas y técnicas de la puesta en escena. Esta propuesta incluyó además de la escenografía, la utilería y la apariencia externa de los personajes y se materializó en bocetos gráficos a color[1], hechos en computadora y en maqueta. La caracterización del personaje de ALTER fue diseñada por el actor José Alberto Patiño y se materializó en bocetos gráficos.

Diseño de iluminación, una propuesta de atmósferas lumínicas que lograra apoyar las diferentes necesidades dramáticas de la obra y reforzara el atractivo del espacio escénico. Esta propuesta se materializó a través de bocetos gráficos a color[2]. Emmanuel Álvarez, compañero de la carrera, realizó posteriormente una reelaboración del diseño de iluminación incorporando transiciones, matices y efectos lumínicos.
Diseño de sonido: una propuesta de tracks de tipo musical y de utilería sonora, que fuesen congruentes tanto con las necesidades de la obra como con una estética sonora definida[3].

Diseño de material publicitario: propuestas gráficas y/o multimedia para cartel, programa de mano, carpeta de presentación del proyecto, volantes, e-flyers, video y sitio web, materializadas en bocetos de acuerdo al formato[4].

La dirección, por supuesto, se encargó de la coordinación de todas las labores que participaron de la creación integral del espectáculo.

Una vez que todos los diseños permitieron una visualización completa del entorno material que perfilaría el “mundo escénico” de la obra, fueron invitados actores a interpretar a los diferentes personajes. Ellos contrajeron el compromiso de crear un personaje, memorizar el texto, enriquecer las propuestas actorales recibidas desde la dirección, procurarse vestuario y maquillaje en base al diseño de vestuario, asistir regular y puntualmente a los ensayos y funciones, y ayudar en el montaje y desmontaje de la escenografía en todos los casos que se requiriese. En estas condiciones, la primera invitación a participar en el proyecto en marzo del 2004 fue para los estudiantes del Colegio de Literatura Dramática y Teatro: Alejandro Cárdenas, estudiante en ese entonces de 6° semestre, para el papel de EGO 1/3; Alejandro Terán, de 4° semestre, para EGO 2/3; Sandra Arcos, de 4° semestre, para EGO 3/3 y José Alberto Patiño, de 6 ° semestre, para ALTER. Aceptando todos excepto Alejandro Terán, se integró al elenco Gustavo García Proal, actor de formación independiente, para interpretar a EGO 2/3 por dos funciones, incluyendo el estreno, y posteriormente hizo lo mismo Salvador Jiménez, actor egresado de nuestro Colegio, por otras tres que incluyeron la primera ronda y la final del XII Festival Nacional de Teatro Universitario (FNTU) 2004. Tras el festival se incorporó Vicente Ortega, estudiante en ese entonces de primer año de la carrera, para dar vida de manera definitiva al personaje EGO 2/3. Con este elenco, el proyecto se presentó desde fines del 2004 hasta fines del 2006.

Equipo de realización

La tarea de realización del espacio escénico fue asumida por la dirección y correspondió principalmente a la elaboración de una jaula. Ésta consistió en un primer momento en una pared de fondo de plástico blanco de 4 metros por 3,5 de ancho y tres paredes de malla de alambre de 2,5 de alto. Después del FNTU la jaula se construyó nuevamente con las mismas dimensiones, pero diferente material: la pared de fondo pasó a ser de tela blanca y las otras tres de red de hilo blanco. Se elaboró toda la utilería en alambre, misma que posteriormente fue descartada por razones prácticas. Se consiguieron 5 cubos de metal de 46cm x 46cm, y se confeccionaron fundas en tela roja para cubrirlos. Se consiguieron también una mesa, una silla y un teléfono rojo. Por cada función se elaboraron 30 avioncitos de papel rojo tamaño carta.

En cuanto a la realización del vestuario, la selección y procuración de prendas de vestuario fue asumida por cada actor en base al diseño elaborado por la dirección. Específicamente para el vestuario de ALTER, la dirección entregó las telas requeridas por José Alberto Patiño y él mismo diseñó y confeccionó el traje final.

La realización de sonido fue asumida por la dirección y consistió en la edición de 12 tracks y su posterior grabación en formatos para su reproducción (mp3, waw y cda).

La realización de material publicitario también estuvo a cargo de la dirección y consistió en la preparación de carteles, programas de mano, volantes, e-flyers y sitio Web[5] en programas de edición de imágenes (Photoshop y Corel Draw) y su posterior impresión y corte en caso del material que así lo requiriera.

Equipo técnico

Karina Vázquez, estudiante de la carrera, asumió la función de técnico de iluminación desde el primer ensayo técnico en marzo del 2004 hasta fines de ese año. Esta labor consistió en crear una planta de iluminación en base al diseño ya establecido y las condiciones de infraestructura que la escuela y posteriormente otros espacios nos proporcionaron, además de afocar, realizar ensayos técnicos y pruebas antes de funciones y, por supuesto, controlar los cambios de luces durante las representaciones. Karina nos acompañó en el Aula- Teatro Enrique Ruelas y para el FNTU en los teatros de la ENEP Aragón y Foro Sor Juana Inés de la Cruz de la UNAM. A fines del 2004 Emmanuel Álvarez, también compañero de carrera, asumió definitivamente el papel de técnico de iluminación, al tiempo que incorporó mejoras al diseño de iluminación original con motivo de la preparación de un video para postular al Festival Internacional de Escuelas de Teatro en Varsovia (FIET Polonia) 2005. Emmanuel nos acompañó en el Escenario del Aula-Teatro Justo Sierra durante Temporada Teatral de Primavera 2005, y durante ese mismo año las sucesivas temporadas en el Teatro José Martí, Carlos Lazo, Foro del Centro de Arte Dramático AC (CADAC), Museo de la Ciudad de México, y en las presentaciones en el Festival en Varsovia. Por razones económicas el equipo completo del proyecto no pudo viajar al Festival Internacional de Teatro Universitario de Belgrado (FIST) 2006 y la función de técnico de iluminación fue desempeñada por la directora tanto en las funciones de recaudación de fondos para este evento como en el propio festival. Lo mismo sucedió para la grabación de la obra para TV UNAM en el Teatro Santa Catarina de la UNAM en septiembre del 2006.

La función de técnico de sonido fue desempeñada en los primeros tiempos por la directora, pero por la dificultad que representaba estar en este rol al tiempo que se requería evaluar el desempeño de las presentaciones, fue invitada Abril Alcaraz, compañera de la carrera, quien se incorporó al equipo para realizar esta función desde mediados del 2004 hasta la fecha. Esta labor consistió en realizar pruebas de sonido para nivelar volumen y claridad de los tracks antes de cada función y controlar las entradas y salidas de tracks durante las funciones. En las presentaciones de recaudación de fondos y durante el FIST Serbia 2006 esta función fue desempeñada por la asistente de dirección. Para la grabación de TV UNAM esta labor se realizó en la etapa de edición del material.

Específicamente por solicitud de los organizadores de la Temporada Teatral de Primavera 2005 del Colegio de Literatura Dramática y Teatro, se incorporó la estudiante de la carrera, Noemí Torres, como relacionista pública por las ocho funciones correspondientes. Esta función consistió en recibir al público antes de las funciones, dar información sobre la obra, conducir al público a la sala, resguardar el normal desempeño de las funciones y recolectar las donaciones económicas a su término.

La función de asistente de dirección, fue requerida de manera imperante en el proceso de postulación al FIET Varsovia 2005 y en adelante incluyó todos los rubros de acción de la directora, es decir, la conducción de ensayos, coordinación de ensayos técnicos, preparación de material de difusión, coordinación de presentaciones, administración de material escenográfico, y gestión y administración de fondos (es decir, se trató siempre de una asistente general). En la primera etapa Noemí Torres asumió esta función para las temporadas en el Museo de la Ciudad de México y CADAC y por último, durante el FIET Varsovia 2005. En agosto del 2005 la estudiante de la carrera Mariana Gándara asumió el rol de asistente de dirección, en las temporadas de los teatros José Martí y Carlos Lazo; en funciones particulares de recaudación de fondos; FIST Belgrado 2006 y grabación de la obra para TV UNAM en septiembre del 2006.

La función de tramoya fue ejercida desde el inicio hasta la última presentación por todo el equipo de trabajo, estando a cargo de su coordinación la asistente de dirección.

Equipo administrativo

La producción en términos de financiamiento y administración de recursos materiales y humanos estuvo desde un principio a cargo de la dirección. En la etapa de preproducción, es decir antes del estreno, las tareas requeridas fueron: la elaboración de presupuestos de realización, la compra de materiales necesarios para todas las áreas de realización, la coordinación del equipo de trabajo, la planificación del proyecto, la entrega del texto a los actores, la obtención de lugares de ensayo, la realización de escenografía y vestuario, la edición de sonido, la coordinación de ensayos técnicos y la preparación y distribución de material publicitario. Tras el estreno, y dependiendo de cada nueva temporada, la etapa de producción incluyó la obtención de lugares de ensayo, la coordinación de ensayos técnicos de iluminación y sonido, el reabastecimiento de aviones de papel y maquillaje por cada función, la preparación y/o distribución de material publicitario y la administración de los fondos recaudados. En las distintas etapas de postproducción se organizó el material gráfico y videograbado de las funciones, al tiempo que se promovió el material a nuevos espacios.

Con esta organización de trabajo el espectáculo se presento en 41 ocasiones entre el 2004 y 2006. [6]
Trayectoria del proyecto 2004-2006

Presentaciones

2004
• 7 de junio. Aula -Teatro Enrique Ruelas, Facultad de Filosofía y Letras UNAM. Estreno.
• 10 de junio. Hostal Cenote Azul de Copilco.
• 8 de septiembre. “Aeropuerto” de la Facultad de Filosofía y Letras UNAM.
• 14 de septiembre. Teatro de la Facultad de Estudios Superiores de la UNAM, sede Aragón. II FESTIVAL NACIONAL DE TEATRO UNIVERSITARIO (FNTU).
• 23 de octubre. Fuente Centro Cultural Universitario UNAM.
• 26 octubre. Foro Sor Juana Inés de la Cruz de la UNAM. XII FESTIVAL NACIONAL DE TEATRO UNIVERSITARIO (FNTU).

2005
• 1, 8, 15, 22, 29 de abril y 6, 13, 20 de mayo. Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la UNAM, Escenario del Aula-Teatro Justo Sierra, Facultad de Filosofía y Letras UNAM. Temporada Teatral de Primavera.
• 16 de abril. Universidad de Negocios ISEC.
• 24 de abril. Zócalo de Tlalpan.
• 30 de abril. Escenario del Aula-Teatro Justo Sierra, Facultad de Filosofía y Letras UNAM, Función para estudiantes de preparatoria.
• 21, 22 y 28 de mayo. Museo de la Ciudad de México.
• 27 de mayo. 3 y 4 de junio, Foro del Centro de Arte Dramático AC (CADAC).
• 17 de mayo. Cafetería de Filosofía y Letras. Maratón teatral para recaudación de fondos para el traslado de la compañía al FIET Varsovia 2005.
• 8 de junio. Foro Sor Juana Inés de la Cruz UNAM, Función para recaudación de fondos para el proyecto.
• 30 de junio. Akademia Teatralna (Varsovia, Polonia) III FESTIVAL OF INTERNATIONAL THEATRE SCHOOLS (FIET) (2 presentaciones)
• 19 de agosto. Escenario del Aula-Teatro Justo Sierra, Facultad de Filosofía y Letras UNAM. Función de bienvenida a los estudiantes de nuevo ingreso de Literatura Dramática y Teatro.
• 3, 10, 24 de septiembre y 01 de octubre. Foro del Centro Cultural José Martí, Temporada para la Secretaría de Cultura del Gobierno del Distrito Federal.
• 04, 11, 18, 25 de octubre; 8 y 15 de noviembre. Teatro Carlos Lazo de la Facultad de Arquitectura UNAM, Ciclo Nuevas Generaciones.

2006
• 15 de marzo. Teatro de la Universidad de Chapingo.
• 16 de marzo. Centro Cultural Renacimiento del Estado de México.
• 26 de marzo, Fakultet Dramskih Umetnosti (Belgrado, Serbia), II FESTIVAL OF INTERNATIONAL STUDENT THEATRE (FIST).

A lo largo de este tiempo el espectáculo obtuvo los siguientes reconocimientos:

Premios

2004
• XII FESTIVAL NACIONAL DE TEATRO UNIVERSITARIO a cargo de la Universidad Nacional Autónoma de México: Mejor Dirección Escénica a Natalia Cament.

• XII FESTIVAL NACIONAL DE TEATRO UNIVERSITARIO: Mejor Expresión Actoral a José Alberto Patiño por el personaje de Alter.

2005
• III FESTIVAL INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE TEATRO a cargo de la State Theatre Academy Warsaw (Polonia), donde el espectáculo representó a México: Premio Especial del Jurado por Dirección, Adaptación y Diseño de Espacio Escénico a Natalia Cament.

2006
• II FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO UNIVERSITARIO DE BELGRADO: Grand Prix por Mejor Espectáculo.

• II FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO UNIVERSITARIO DE BELGRADO, a cargo de la Fakultet Dramskih Umetnosti (Belgrado) donde el espectáculo representó a México: Mejor Actor a José Alberto Patiño por el personaje de Alter.

El Director y su público

Habiendo comentado la relación del director con su equipo de trabajo desde el proceso creativo hasta el administrativo, resta mencionar tal vez la más trascendental de las relaciones- aunque muchas veces la más descuidada-: la del director con su público.

Esta interacción comienza en el estreno y lo que sigue es un proceso de crecimiento del grupo humano y de sus habilidades comunicativas. En este proceso, el factor clave es la retroalimentación que se recibe de los espectadores y la labor del director, por tanto, debe enfocarse, además de proteger el trabajo creativo y técnico ya alcanzado, a “ver” con todos sus sentidos a su público durante las funciones y hacer que la obra siga creciendo, no de manera independiente, sino como resultado del diálogo con sus interlocutores.

Así como cada espacio de representación suele atraer a un público particular, es necesario tener en cuenta las características de los espectadores para asegurarnos de que la esencia de la obra, su mensaje, llegue siempre a quien debe llegar. Dentro de estas características, y dejando al margen intereses comerciales por la naturaleza de Me llega una carta, puedo decir que aquellas que prioritariamente me resultaron importantes de identificar, fueron las motivaciones de la gente para asistir al teatro y la cantidad de referentes compartidos.

Las motivaciones para asistir al teatro influyen poderosamente en la disposición del público para con los actores, el tema, el espacio escénico, el horario y lugar de representación. Un público de adolescentes llevados por obligación a ver una función pagada un sábado por la mañana para cumplir con requisitos de una materia escolar, presenta espectadores muy diferentes de un público de jubilados que solemnemente asiste a las funciones gratuitas de un centro cultural, un domingo por la tarde. Es importante identificar, qué podría esperar el público del espectáculo, pues un mismo producto puede y debe ser capaz de entregar diferentes satisfacciones a diferentes espectadores.

Atendiendo a los ejemplos recién citados, puedo comentar una función que fue programada a petición de un maestro de preparatoria para ejemplificar contenidos que estaban siendo revisados en su materia de literatura. La función se presentó en el Escenario del Aula-Teatro Justo Sierra de la Facultad de Filosofía y Letras en abril del 2005 y nuestro público que bordeaba los 15 años, llegó al lugar repitiendo sus dinámicas habituales de comportamiento en grupo, es decir, no venían al teatro sino a una clase más. La lamentable situación del teatro escolar, donde las puestas en escena suelen ser clásicos, cuyo mensaje nadie se ha molestado en actualizar, con una manufactura pobre, y generalmente en respuesta más a un negocio entre profesores y compañías que a un genuino interés por formar nuevos públicos, predispone a los alumnos a no involucrarse con lo que ven y en vez de eso, buscan divertirse a costa del espectáculo. Con esta predisposición comenzaron a ver la obra, que para su sorpresa, no era realista y les exigía estar atentos para entender las convenciones, presentaba personajes que no se comportaban según sus expectativas (planteaban homosexualidad, decían groserías, actuaban violentamente, etc.) y sin embargo no les resultaban lejanos, no se hablaba un lenguaje rebuscado que les dificultara entender la obra, sino uno tan coloquial como el de ellos, y se trataban temas como el conflicto individuo-sistema que como adolescentes les inquietaban, sin mencionar que se criticaba directamente la calidad de la educación actual. A los pocos minutos la disposición de los estudiantes cambió completamente, sintieron que había algo allí especialmente para ellos y esa sensación tuvo que ver, en principio, con que no sintieron mezquindad de calidad por ser una función para escolares, había un espacio escénico que les resultó interesante y actores que mostraban ganas de comunicarles algo. Se sintieron tan identificados con los personajes, que había quien gritaba y aplaudía los parlamentos que consideraba ciertos. Esto prueba que a veces no hay que hacer nada excepcional, más que intentar dar lo mejor. El público lo percibe siempre y con estos jóvenes lo aprendimos nosotros. Al término de la función planeamos que los actores se desmaquillaran entre los alumnos mientras comentaban su trabajo, el sentido del teatro y respondían las preguntas de los estudiantes relacionadas con su asignatura. El resultado fue una amena plática en la cual los jóvenes externaron su interés por la obra y por saber más sobre el trabajo de los actores y los técnicos, comentaron sus experiencias, y rescataron los aspectos que les habían parecido más destacados de la puesta en escena. Finalmente todos quedamos satisfechos.

Por su parte, la preocupación por los referentes en común tiene que ver con que las asociaciones de significado más esenciales de la obra se compartan con el público. Para esto, es necesario o que el público haya tenido vivencias a las cuales echar mano para entender los referentes a los que se hace mención o que estos referentes se modifiquen o reemplacen por otros que el público sí pueda compartir.

La obra se perfiló como un espectáculo adecuado para personas de 15 años en adelante, que en general, ya hubiesen sentido la “presión” del sistema sociopolítico contemporáneo de alguna manera. Idealmente además se esperaba que el espectador tuviese la vivencia de haber viajado en avión, que conociera los periódicos El Universal o La Jornada, las ciudades como Puebla o Oaxaca y a autores como Sófocles, Shopenhauer, o Allan Poe, entre otras cosas. Sin embargo, en una cantidad importante de funciones el público no compartió estos referentes. Tuvimos dos opciones: 1) presentar lo que teníamos como lo teníamos y desentendernos de la mala comunicación con el público, puesto que no saber ciertas cosas era su problema, o, 2) mirar con atención a un público distinto, y plantearnos seriamente que si el objetivo fundamental era transmitir un mensaje, debíamos encontrar la manera de hacerlo a través de ideas que tuvieran sentido para esta nueva gente. Comentaré dos ejemplos.

Durante la Temporada en el Foro del Centro Cultural José Martí, los asistentes correspondieron al público cautivo de un centro cultural de la Secretaría de Cultura del Gobierno del DF, ubicado en pleno centro de la ciudad, y a cuyas actividades se puede acceder gratuitamente. Este público llega a este espacio sin expectativas delimitadas en cuanto a qué consumir, sino que participa de las actividades culturales que se estén ofreciendo durante el fin de semana (cine, pintura, música, teatro, conferencias, etc.) confiando en el criterio de selección de las autoridades culturales pertinentes. En promedio, la gente pertenecía a estrato social medio y medio bajo, gran parte eran jubilados, casi la totalidad venía solo al teatro, es decir sin la complicidad de nadie más.

Nuestra primera función allí, fue sumamente insatisfactoria. Por motivos ajenos a nuestra voluntad, durante nuestras presentaciones no hubo programa de mano ni cartel que aclarara que la obra era cómica. Entonces, la gente llegó con una solemnidad que les hacía contener la risa espontánea por un malentendido “respeto a los actores”. Luego, nadie o casi nadie, había viajado en avión y aunque la situación del personaje era comprensible, palabras como el Duty Free o las frases en inglés de la azafata distrajeron suficientemente la atención del público como para no disfrutar lo que estaba pasando. En la tercera escena nadie conocía a Sófocles, ni a Shopenhauer ni siquiera mínimamente como para entender que resultaba una contradicción reírse con ellos. Terminada la función los actores tuvieron claro que a pesar de sus esfuerzos los mensajes no llegaban al público y las notas de la asistente de dirección y mías, aclaraban exactamente cuándo se producía los cortocircuitos. Finalmente resolvimos lo siguiente: antes de empezar la función yo diría en off un saludo absurdo, pediría que apagaran celulares, radiolocalizadores, vibradores, licuadoras y lavadoras de 4 ciclos. Esto permitiría que la gente se riera de una buena vez y quedara claro que lo que seguía no era serio. Posteriormente, la escena del avión podía trasladarse perfectamente a un camión y aunque el hostigamiento en tal transporte no resulta ni cercano al de una aerolínea, el público podía superar la falta de escenografía, imaginando la situación en un contexto conocido. El Dutty Free se trasladó a un vendedor ambulante que ofrecía muéganos y cacahuates y por supuesto, no hablaba inglés. Los autores Sófocles, Shopenhauer fueron cambiados por Octavio Paz y Elena Poniatowska, y entonces el público comprendió inmediatamente el absurdo que representaba leer, por ejemplo, La noche de Tlatelolco y morirse de risa. El resultado fue una continuación de temporada muy exitosa, con el lleno habitual del teatro y espectadores que salían tan entusiasmados que corrían la voz e incluso se repetían la función.

El segundo ejemplo tiene que ver con el desafío de presentar la obra en dos festivales internacionales para públicos no hispanohablantes. Se trató del Festival Internacional de Escuelas de Teatro (FIET) 2005, en Varsovia, Polonia, y el Festival Internacional de Teatro Universitario (FIST) 2006, Belgrado, Serbia. En estos casos la dificultad de comprensión textual de cada parlamento era imposible. Mi primer plan fue traducir el texto y representarla en inglés. Se hizo la traducción, se ensayó un par de veces y el resultado no fue satisfactorio ni para los actores, que sentían que perdían el dominio de las acciones y ni para mí que los veía nerviosos todo el tiempo. Por otro lado, el elenco manifestó sus ganas de defender la puesta en escena en su idioma original e intentar mejorar la comunicación en otros niveles. Nos apoyamos primeramente en que el espectáculo se sostenía sobre múltiples convenciones escénicas que prescindían del lenguaje verbal. Por ejemplo, la presencia o ausencia de los personajes se traducía claramente por la movilidad o inmovilidad de los personajes: el que se mueve “está”. Así mismo, los cambios de personaje de ALTER se evidenciaban a través de cambios de postura, giros y gestos. Intentamos identificar lo que mínimamente creíamos que se podía y debía entender de cada escena: la historia se trata de un ser con capacidad de mutar que provoca a otro. La interpretación sería más libre que de costumbre, asumiríamos que el público podría interpretar los personajes como representación de distintas cosas. En la primera escena tendrían que lograr ver a un hombre afeminado que es humillado por su fracaso, en la segunda, a un hombre neurótico incomodado por el personal de un avión, y en la tercera, a una madre que tiene problemas con la educación de su hijo. Para esto, establecimos en cada escena los momentos clave, limpiando y exagerando las acciones asociadas. Ensayamos en silencio sin decir parlamentos, para que los actores se comunicaran perfectamente por medio del lenguaje corporal e identificaran los momentos en los cuales las acciones podían ser más claras. Se preparó en inglés el texto para la entrada del público, una voz en off bromeaba ante los asistentes sobre los artículos permitidos en la función. Trasladamos ciertos referentes muy locales a otros más universales, como los nombres de las aerolíneas y periódicos o las ciudades que se sobrevolaban. Los titulares de los periódicos se tradujeron al inglés y se ajustaron a la contingencia noticiosa tanto del festival de Varsovia como del festival de Belgrado. Por último, algunas palabras como el nombre de la ciudad a la que llega el avión y las groserías, se pronunciaron en el idioma local (polaco y serbio respectivamente).

En ambos festivales el resultado fue una presentación que sin perder su esencia latinoamericana ni el idioma español, hizo sentir a los espectadores que queríamos comunicarnos con ellos a pesar de las barreras lingüísticas. Cabe destacar que en estas funciones un sector de los espectadores pertenecía al medio teatral y su disposición por empaparse de experiencias escénicas diversas fue manifiesta. Por los comentarios posteriores, sabemos que el público no sólo disfrutó la función, sino que ayudados por la síntesis escrita que entregaban los organizadores del festival, logró comprender los temas tocados y los estados anímicos de cada personaje. Uno de los aspectos más valorados de nuestra puesta en escena fue la claridad y fuerza del discurso. Sin duda alguna, el cuidado que pusimos en la comunicación con el público, nos permitió no sólo transmitir los mensajes más importantes, sino incluso obtener reconocimientos en ambas competencias.

Estas experiencias me llevaron a confirmar que las características de público deben ser consideradas desde el inicio mismo de un proyecto y cada vez que se planifica una nueva temporada, pues son los espectadores quienes constituyen la prueba final de un espectáculo frente sus propósitos.
[1] Para ver Escenografía, revisar el “Anexo 5” y para Vestuario y maquillaje el “Anexo 6”.
[2] Revisar “Anexo 7”.
[3] Revisar “Anexo 8”.
[4] Revisar “Anexo 11”.
[5] http://mellegaunacarta.blogspot.com
[6] La bitácora completa puede revisarse en el “Anexo 12”.

CONCLUSIONES

2007-09-20T10:19:00.000-07:00

Al concluir los estudios de Literatura Dramática y Teatro y tras vivir la experiencia de dirigir un espectáculo escénico por 3 años, puedo resumir mis conclusiones en las siguientes ideas:

Respecto de los procesos dramatúrgicos, escénicos y administrativos para la creación y difusión del espectáculo Me llega una carta:

Desde el primer momento en que tuve la intención de escenificar el texto de Rodrigo García, fueron las inquietudes y experiencias planteadas por las diversas asignaturas de la carrera, las bases para visualizar diferentes caminos. Si bien cada materia contribuyó a formar en mí un panorama más amplio para enfrentar el hecho escénico, fueron algunas asignaturas en particular las que directamente apliqué para la creación del espectáculo comentado. En Psicología del teatro I y II, a cargo de la Lic. Ma. del Carmen Conroy, encontré modelos teóricos para establecer las características esenciales de los personajes y sus relaciones; en Introducción a la Música I y II, a cargo del Lic. Fernando Carrasco, aprendí la aplicación del sonido como utilería sonora y creador de atmósferas dramáticas, en Introducción a la Escenografía y Producción II, a cargo de la Mtra. Edyta Rzewuska y Espacio Escénico II, a cargo del Mtro. Tibor Bak Geler, entendí la relación entre el espacio escénico y la acción dramática; en Comentario de Textos II, a cargo de la Dra. Rebeca Cabañas aprendí a estructurar el habla dialogada y la utilización de acotaciones y didascalias; en Dirección I y II, a cargo del Mtro. Lech Hellwig Górzynski, aprendí a coordinar los diferentes recursos escénicos para comunicar un mensaje; en Dirección de actores I y II, a cargo del Lic. Juan Ramón Góngora, aprendí a identificar el perfil de cada actor para desarrollar sus capacidades comunicativas y a planificar un ensayo para cumplir objetivos concretos; en Taller de Dirección I y II, a cargo de la Mtra. Iona Weissberg, entendí la importancia de la honestidad en el discurso del director y una metodología para estructurar un proyecto escénico desde la selección de referentes e intenciones, hasta su materialización en escena. Cada etapa del proceso fue distinta. Analizaré los resultados en el orden presentado por este informe.

Considero que el proceso de adaptación comentado ampliamente en el capítulo 1, si bien siguió un orden totalmente intuitivo, fue eficiente y me preparó para enfrentar posteriores trabajos de adaptación, guardando las consideraciones de cada texto, claro está. La mayor dificultad fue, sin duda, intervenir el texto de Rodrigo García, intentando mantener el tono y el ritmo del libreto original. No puedo asegurar que se logró, pero sí que el espectáculo presentó una adaptación consecuente consigo misma en cuanto a forma y contenido, y que respetó los propósitos comunicativos del autor. Una segunda dificultad fue mi desconocimiento de vocabulario local para trasladar los parlamentos. Gracias al aporte de todo el elenco no sólo se realizaron los cambios pertinentes, sino que “me formaron como directora en lengua mexicana” y hoy es posible que mi comunicación con actores nacionales sea más fluida.

El proceso de creación escénica me enfrentó al diseño en sus diferentes niveles y me permitió comprender la labor de las diferentes disciplinas vinculadas al teatro, que ahora entiendo, deben siempre coordinarse de manera tan precisa como si se tratara de un mismo cerebro. Esto no se refiere a la homogeneidad de pensamientos, sino a la comunión de un equipo en torno a objetivos comunes. Comprendí la dificultad de hacer propuestas creativas cuando se sabe que el presupuesto para realización será el mínimo y eso me motivó a escoger elementos en base a un criterio más simbólico, que a pesar de la austeridad permitiese comunicar los mensajes que se tenía en mente. De todos los recursos escénicos, fueron los actores quienes constituyeron el material de trabajo más complejo y de mi interacción con ellos, rescaté mis primeras conclusiones en cuanto a ensayo-error como directora de actores. Aprendí ante todo a respetar el espacio creativo de cada actor, manteniendo firmeza en los propósitos generales del proyecto y estableciendo las áreas en las cuales es posible negociar y cuáles no.

El proceso administrativo, fue sin duda el más ingrato, puesto que fue para el cual con menos herramientas conté. La urgente necesidad de recursos para financiar los traslados del equipo al extranjero imposibilitó la recaudación de fondos para beneficio grupal, que sin duda, hubiese sido un justo impulso para continuar y mejorar nuestra infraestructura. En cada presentación de la obra aprendí la importancia de contar con un equipo técnico responsable que permitiera realzar el trabajo ya alcanzado. De esta labor, rescato la importancia de definir las tareas y plazos de la manera más precisa, pues el aspecto administrativo y económico es tan trascendente que afecta finalmente todas las otras áreas de trabajo.

Finalmente, el aprendizaje primordial para mí como directora, tuvo relación con la interacción constante con el público. En ella encontré no sólo la justificación del oficio, sino el constante desafío que inyecta vida y renueva un producto cultural. Respetando cada tipo de teatro, con su mayor o menos dependencia del texto escrito o del lenguaje verbal, las experiencias comentadas reafirmaron mi confianza en la posibilidad de hacer un teatro para un público “real”, un público que no se limite a la gente de teatro, sino que integre a los interlocutores que verdaderamente deseamos para conversar escénicamente. Esto no sólo se puede, sino que debiera ser una exigencia de parte del público que asiste a las salas de teatro y en primer lugar, de nosotros mismos, oficiantes del teatro.

Respecto de la formación académica en el Colegio de Literatura Dramática y Teatro:

La dramaturgia y adaptación de textos por parte de estudiantes de dirección del Colegio de Literatura Dramática y Teatro, suele ser una realidad cada vez más recurrente que se puede constatar en los sucesivos anuncios de estreno. Esto responde a una tendencia iberoamericana: no importa si los dramaturgos están dirigiendo sus obras o los directores se lanzaron a escribir, lo cierto es que el crédito por dramaturgia y dirección cada vez más corresponde a una misma persona.[1] Siguiendo esta tendencia, resulta innegable que en los últimos años las óperas primas que participan tanto en temporadas internas como en festivales, pertenecen casi en su totalidad a estudiantes de dirección. Por una parte, cabe preguntarse dónde están los dramaturgos contemporáneos del Colegio y qué se está haciendo por difundir su trabajo y vincularlos efectivamente a los procesos de escenificación. Afortunadamente sabemos de iniciativas en marcha para alcanzar estos objetivos como las actividades propuestas por el nuevo plan de estudios y las lecturas dramatizadas de obras inéditas de estudiantes que se están realizando durante el 2007.

Sin embargo, la formación profesional de los estudiantes de dirección también requiere atención urgente. Si es una realidad que los directores se han propuesto escribir y adaptar, debieran encontrar a lo largo de su preparación, asignaturas que les brinden herramientas para realizar estas tareas. Las materias de dirección parten, como es lógico, de la existencia de un libreto y el proceso de trabajo para llegar al mismo, cuando se requiere de intervención dramatúrgica, es complejo. Si se trata de escribir una ópera prima, es necesario en primer lugar que el texto sea “escenificable”, es decir que las sugerencias literarias puedan encontrar contraparte a nivel de soluciones escénicas. Esto implica entre otras cosas, que la historia se cuente, que la naturaleza del texto en forma y contenido permita lograr el ritmo escénico adecuado, que en el caso de personajes nuevos, su estructura, objetivos y expresión sean siempre coherentes. Si se trata de adaptaciones, es preciso que se conozcan criterios y técnicas para editar el texto, agregando material para responder a necesidades escénicas o quitando partes que no responden a las mismas, además por supuesto, de identificar y responder al tono y estilo propuesto ya por el autor. Para realizar estas labores no es suficiente la intuición. Partiendo de la base que estudiamos en una institución que defiende la formación profesional específica para cada una de las artes, debemos ser capaces de identificar la labor de dramaturgo de la de director y los diferentes procedimientos que cada tarea requiere, aun cuando una misma persona esté realizando las dos actividades.

Lo mismo sucede con las labores administrativas. La formación actual carece profundamente de experiencias prácticas en este sentido y de todas las actividades del proceso, fracasar en la administración de los recursos, puede ser tal vez, el error más delicado. ¿Cuántos proyectos de excelente nivel se derrumban por carecer de un manejo adecuado después del estreno? ¿Vale la pena invertir tanto en formación y trabajo de creadores si los resultados no se logran sostener para ser difundidos? Una correcta planeación y metodología de trabajo no sólo resulta clave en el éxito de un espectáculo, sino que debieran ser actividades contempladas desde el origen mismo de un proyecto. El nuevo plan de estudios promete mejorar esta situación y así esperamos todos que suceda. Antes de que entre en vigencia, resultaría tal vez factible invitar a estudiantes de la carrera de Administración de la Universidad a realizar su servicio social en compañías del Colegio de Literatura Dramática y Teatro, a fin de que tanto ellos como nosotros podamos poner en práctica conocimientos y técnicas apropiadas para enfrentar un panorama laboral real.

A pesar de las carencias que la formación actual pueda seguir presentando, sin duda, he tenido el privilegio de estudiar en una institución que da muestras constantes de preocupación por incrementar el nivel de calidad de sus ofertas académicas. No me queda más que agradecer todo lo recibido de la Universidad Nacional Autónoma de México a través de la carrera de Literatura Dramática y Teatro. Asumo aquí el compromiso de poner todo mi esfuerzo y espíritu en ejercer la profesión a la altura de la enseñanza recibida.

[1] Destaca el hecho de que en la XIV Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos 2006, organizada por el Ministerio de Cultura de España, de las 27 obras escenificadas 15 presentan al mismo creador como autor y director. (Disponible en http://www.muestrateatro.com/) En nuestro continente es el caso, entre otros muchos, de los argentinos Rafael Spregelburd, Alejandro Tantanían, Mauricio Kartún y Mariela Asensio, los chilenos Marco Antonio de la Parra y Ramón Griffero, los brasileños Sergio de Carvalho y Aimar Labaki, el cubano Carlos Celdrán, el puertorriqueño Joselo Arroyo o los mexicanos Rubén Ortiz, José Ramón Enríquez, y David Olguín, todos en cartelera actualmente.

AGRADECIMIENTOS

2007-09-19T10:20:00.000-07:00

Agradecimientos

En primer lugar agradezco a México y la Universidad Nacional Autónoma de México, por haberme brindado no sólo una formación profesional de excelencia sino una segunda patria y una familia universitaria a la cual me siento orgullosa de pertenecer.

Gracias a mi asesor el Mtro. Lech Hellwig-Górzynsky por ser una fuente generosa en conocimientos y experiencias relativas al teatro y lo más importante, a la vida misma. También agradezco a los sinodales Mtro. Carlos Azar, Lic. Juan Ramón Góngora, Mtro. Tibor Bak Geler y Licenciada Araceli Rebollo por su tiempo y sus valiosos comentarios para la presentación de este informe.

Agradezco a María Elena y Pedro, mis padres, por su amor y entrega infinita y sobre todo por respetar y creer siempre en mis sueños, dejándome ir tras de ellos por lejos que estén.

Gracias a ti Luis, por tu tremendo amor, apoyo y paciencia, por ser un gran compañero de vida.

Gracias Vicky por tu generosidad, por dejarme construir contigo un hogar tan lejos de nuestros países y por estar literalmente tan cerca.

Gracias a todos los actores, diseñadores, técnicos y amigos que confiaron en mí durante estos 5 años y me permitieron crecer como directora y ser humano.

Me llega una carta fue un proyecto 100% estudiantil, posible gracias al compromiso desinteresado de muchísimas personas a lo largo de estos últimos 3 años.

En primer término, me refiero al cariño y esfuerzo del equipo de trabajo de actores y técnicos, Alejandro, Vicente, Sandra, José Alberto, Abril, Emmanuel y Mariana, quienes dieron lo mejor de sí y fueron capaces de superar las diferencias para poner siempre como objetivo principal el llegar plenamente al público.

También me refiero a las familias del equipo de trabajo que tantas veces nos apoyaron de todas las maneras posible y por supuesto también, a todos los amigos y parejas, incondicionales compañeros en estos tres años.

Importantísimo fue el apoyo de todos los diferentes profesores que generosamente nos entregaron sus conocimientos y experiencias como parte de nuestra formación académica, material que intentamos aplicar en cada momento de este proyecto.

Especialmente quisiera agradecer a los profesores que de manera personal se acercaron a nuestro equipo para hacernos críticas constructivas, motivarnos y sugerirnos diferentes maneras de enfrentar obstáculos. Partiendo por el profesor de la asignatura en la que se generó el espectáculo, el Mtro. Lech Hellwig-Górzynsky, agradezco también a la Mtra. Yolanda Bache, al Mtro. Tibor Bak Geler, al Lic. Gonzalo Blanco, a la Dra. Rebeca Cabañas, al Prof. Carlos Fernández Quintanar, al Dr. Oscar Armando García, al Lic. Juan Ramón Góngora, a la Mtra. Yoalli Malpica, al Prof. Juan Gabriel Moreno, al Prof. Leo Otero, al M. C. Rafael Pimentel, a la Lic. Rosa Ruiz, al Dr. Alejandro Ortiz y al Lic. Ronaldo Vales Monreal.

También es invaluable el apoyo que recibimos de la Coordinación de Literatura Dramática y Teatro UNAM, a cargo del Mtro. Ricardo García Arteaga, quien medió incansablemente por conseguir apoyos para que el Colegio participara de festivales internacionales. A todos los colaboradores de la Coordinación, Lic. Araceli Rebollo, Prof. Miguel Ángel Reyna, Lic. Emilio Méndez, a la secretaria Silvia Gutiérrez y al Sr. Jesús Espinosa, gracias por permitirnos contar con ustedes una y mil veces.

Agradezco también a la Coordinación de Difusión Cultural UNAM a través de la Dirección de Teatro UNAM a cargo de la Mtra. Mónica Raya y de TV UNAM por confiar en nosotros y ofrecernos espacios de difusión.

Mi total gratitud presento también a los encargados diplomáticos de Polonia, Serbia, Chile y México que se interesaron por apoyar nuestras gestiones y nos acompañaron en algunas presentaciones. En especial agradezco al Embajador de Polonia en México, Sr. Wojciech Tomaszewski, quien nos brindó útil información sobre su país y nos ayudó de manera invaluable a difundir nuestros logros. Agradezco también al Sr. Wlodziemirz Cimoszewicz, Presidente del Parlamento de Polonia; al Sr. Francisco José Cruz González, Embajador de México en Polonia; al Embajador de Serbia en México, Sr. Milisav Paic; al Encargado de Negocios de la Embajada de México en Serbia, Sr. Eduardo Moguel y a la Agregada Cultural de Chile en México, Sra. Mariel Bravo, por participar de diferentes formas en nuestras actividades.
Agradezco a los numerosos compañeros de escuela y facultad que nos ayudaron a recaudar dinero a través de diferentes actividades y que compartieron con nosotros la alegría de obtener triunfos para la escuela que nos hacen soñar y desafiarnos para llegar más lejos.

Finalmente agradezco al público, a todos y cada uno de nuestros espectadores, por darnos su tiempo para entrar en nuestro juego, enseñarnos a dialogar con ellos y hacer que estos años estén llenos de recuerdos de momentos en que la magia llenó el teatro y cada segundo de esfuerzo tuvo sentido.

BIBLIOGRAFÍA

2007-09-18T10:21:00.000-07:00

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