Al concluir los estudios de Literatura Dramática y Teatro y tras vivir la experiencia de dirigir un espectáculo escénico por 3 años, puedo resumir mis conclusiones en las siguientes ideas:
Respecto de los procesos dramatúrgicos, escénicos y administrativos para la creación y difusión del espectáculo Me llega una carta:
Desde el primer momento en que tuve la intención de escenificar el texto de Rodrigo García, fueron las inquietudes y experiencias planteadas por las diversas asignaturas de la carrera, las bases para visualizar diferentes caminos. Si bien cada materia contribuyó a formar en mí un panorama más amplio para enfrentar el hecho escénico, fueron algunas asignaturas en particular las que directamente apliqué para la creación del espectáculo comentado. En Psicología del teatro I y II, a cargo de la Lic. Ma. del Carmen Conroy, encontré modelos teóricos para establecer las características esenciales de los personajes y sus relaciones; en Introducción a la Música I y II, a cargo del Lic. Fernando Carrasco, aprendí la aplicación del sonido como utilería sonora y creador de atmósferas dramáticas, en Introducción a la Escenografía y Producción II, a cargo de la Mtra. Edyta Rzewuska y Espacio Escénico II, a cargo del Mtro. Tibor Bak Geler, entendí la relación entre el espacio escénico y la acción dramática; en Comentario de Textos II, a cargo de la Dra. Rebeca Cabañas aprendí a estructurar el habla dialogada y la utilización de acotaciones y didascalias; en Dirección I y II, a cargo del Mtro. Lech Hellwig Górzynski, aprendí a coordinar los diferentes recursos escénicos para comunicar un mensaje; en Dirección de actores I y II, a cargo del Lic. Juan Ramón Góngora, aprendí a identificar el perfil de cada actor para desarrollar sus capacidades comunicativas y a planificar un ensayo para cumplir objetivos concretos; en Taller de Dirección I y II, a cargo de la Mtra. Iona Weissberg, entendí la importancia de la honestidad en el discurso del director y una metodología para estructurar un proyecto escénico desde la selección de referentes e intenciones, hasta su materialización en escena. Cada etapa del proceso fue distinta. Analizaré los resultados en el orden presentado por este informe.
Considero que el proceso de adaptación comentado ampliamente en el capítulo 1, si bien siguió un orden totalmente intuitivo, fue eficiente y me preparó para enfrentar posteriores trabajos de adaptación, guardando las consideraciones de cada texto, claro está. La mayor dificultad fue, sin duda, intervenir el texto de Rodrigo García, intentando mantener el tono y el ritmo del libreto original. No puedo asegurar que se logró, pero sí que el espectáculo presentó una adaptación consecuente consigo misma en cuanto a forma y contenido, y que respetó los propósitos comunicativos del autor. Una segunda dificultad fue mi desconocimiento de vocabulario local para trasladar los parlamentos. Gracias al aporte de todo el elenco no sólo se realizaron los cambios pertinentes, sino que “me formaron como directora en lengua mexicana” y hoy es posible que mi comunicación con actores nacionales sea más fluida.
El proceso de creación escénica me enfrentó al diseño en sus diferentes niveles y me permitió comprender la labor de las diferentes disciplinas vinculadas al teatro, que ahora entiendo, deben siempre coordinarse de manera tan precisa como si se tratara de un mismo cerebro. Esto no se refiere a la homogeneidad de pensamientos, sino a la comunión de un equipo en torno a objetivos comunes. Comprendí la dificultad de hacer propuestas creativas cuando se sabe que el presupuesto para realización será el mínimo y eso me motivó a escoger elementos en base a un criterio más simbólico, que a pesar de la austeridad permitiese comunicar los mensajes que se tenía en mente. De todos los recursos escénicos, fueron los actores quienes constituyeron el material de trabajo más complejo y de mi interacción con ellos, rescaté mis primeras conclusiones en cuanto a ensayo-error como directora de actores. Aprendí ante todo a respetar el espacio creativo de cada actor, manteniendo firmeza en los propósitos generales del proyecto y estableciendo las áreas en las cuales es posible negociar y cuáles no.
El proceso administrativo, fue sin duda el más ingrato, puesto que fue para el cual con menos herramientas conté. La urgente necesidad de recursos para financiar los traslados del equipo al extranjero imposibilitó la recaudación de fondos para beneficio grupal, que sin duda, hubiese sido un justo impulso para continuar y mejorar nuestra infraestructura. En cada presentación de la obra aprendí la importancia de contar con un equipo técnico responsable que permitiera realzar el trabajo ya alcanzado. De esta labor, rescato la importancia de definir las tareas y plazos de la manera más precisa, pues el aspecto administrativo y económico es tan trascendente que afecta finalmente todas las otras áreas de trabajo.
Finalmente, el aprendizaje primordial para mí como directora, tuvo relación con la interacción constante con el público. En ella encontré no sólo la justificación del oficio, sino el constante desafío que inyecta vida y renueva un producto cultural. Respetando cada tipo de teatro, con su mayor o menos dependencia del texto escrito o del lenguaje verbal, las experiencias comentadas reafirmaron mi confianza en la posibilidad de hacer un teatro para un público “real”, un público que no se limite a la gente de teatro, sino que integre a los interlocutores que verdaderamente deseamos para conversar escénicamente. Esto no sólo se puede, sino que debiera ser una exigencia de parte del público que asiste a las salas de teatro y en primer lugar, de nosotros mismos, oficiantes del teatro.
Respecto de la formación académica en el Colegio de Literatura Dramática y Teatro:
La dramaturgia y adaptación de textos por parte de estudiantes de dirección del Colegio de Literatura Dramática y Teatro, suele ser una realidad cada vez más recurrente que se puede constatar en los sucesivos anuncios de estreno. Esto responde a una tendencia iberoamericana: no importa si los dramaturgos están dirigiendo sus obras o los directores se lanzaron a escribir, lo cierto es que el crédito por dramaturgia y dirección cada vez más corresponde a una misma persona.[1] Siguiendo esta tendencia, resulta innegable que en los últimos años las óperas primas que participan tanto en temporadas internas como en festivales, pertenecen casi en su totalidad a estudiantes de dirección. Por una parte, cabe preguntarse dónde están los dramaturgos contemporáneos del Colegio y qué se está haciendo por difundir su trabajo y vincularlos efectivamente a los procesos de escenificación. Afortunadamente sabemos de iniciativas en marcha para alcanzar estos objetivos como las actividades propuestas por el nuevo plan de estudios y las lecturas dramatizadas de obras inéditas de estudiantes que se están realizando durante el 2007.
Sin embargo, la formación profesional de los estudiantes de dirección también requiere atención urgente. Si es una realidad que los directores se han propuesto escribir y adaptar, debieran encontrar a lo largo de su preparación, asignaturas que les brinden herramientas para realizar estas tareas. Las materias de dirección parten, como es lógico, de la existencia de un libreto y el proceso de trabajo para llegar al mismo, cuando se requiere de intervención dramatúrgica, es complejo. Si se trata de escribir una ópera prima, es necesario en primer lugar que el texto sea “escenificable”, es decir que las sugerencias literarias puedan encontrar contraparte a nivel de soluciones escénicas. Esto implica entre otras cosas, que la historia se cuente, que la naturaleza del texto en forma y contenido permita lograr el ritmo escénico adecuado, que en el caso de personajes nuevos, su estructura, objetivos y expresión sean siempre coherentes. Si se trata de adaptaciones, es preciso que se conozcan criterios y técnicas para editar el texto, agregando material para responder a necesidades escénicas o quitando partes que no responden a las mismas, además por supuesto, de identificar y responder al tono y estilo propuesto ya por el autor. Para realizar estas labores no es suficiente la intuición. Partiendo de la base que estudiamos en una institución que defiende la formación profesional específica para cada una de las artes, debemos ser capaces de identificar la labor de dramaturgo de la de director y los diferentes procedimientos que cada tarea requiere, aun cuando una misma persona esté realizando las dos actividades.
Lo mismo sucede con las labores administrativas. La formación actual carece profundamente de experiencias prácticas en este sentido y de todas las actividades del proceso, fracasar en la administración de los recursos, puede ser tal vez, el error más delicado. ¿Cuántos proyectos de excelente nivel se derrumban por carecer de un manejo adecuado después del estreno? ¿Vale la pena invertir tanto en formación y trabajo de creadores si los resultados no se logran sostener para ser difundidos? Una correcta planeación y metodología de trabajo no sólo resulta clave en el éxito de un espectáculo, sino que debieran ser actividades contempladas desde el origen mismo de un proyecto. El nuevo plan de estudios promete mejorar esta situación y así esperamos todos que suceda. Antes de que entre en vigencia, resultaría tal vez factible invitar a estudiantes de la carrera de Administración de la Universidad a realizar su servicio social en compañías del Colegio de Literatura Dramática y Teatro, a fin de que tanto ellos como nosotros podamos poner en práctica conocimientos y técnicas apropiadas para enfrentar un panorama laboral real.
A pesar de las carencias que la formación actual pueda seguir presentando, sin duda, he tenido el privilegio de estudiar en una institución que da muestras constantes de preocupación por incrementar el nivel de calidad de sus ofertas académicas. No me queda más que agradecer todo lo recibido de la Universidad Nacional Autónoma de México a través de la carrera de Literatura Dramática y Teatro. Asumo aquí el compromiso de poner todo mi esfuerzo y espíritu en ejercer la profesión a la altura de la enseñanza recibida.
[1] Destaca el hecho de que en la XIV Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos 2006, organizada por el Ministerio de Cultura de España, de las 27 obras escenificadas 15 presentan al mismo creador como autor y director. (Disponible en http://www.muestrateatro.com/) En nuestro continente es el caso, entre otros muchos, de los argentinos Rafael Spregelburd, Alejandro Tantanían, Mauricio Kartún y Mariela Asensio, los chilenos Marco Antonio de la Parra y Ramón Griffero, los brasileños Sergio de Carvalho y Aimar Labaki, el cubano Carlos Celdrán, el puertorriqueño Joselo Arroyo o los mexicanos Rubén Ortiz, José Ramón Enríquez, y David Olguín, todos en cartelera actualmente.
