Preguntas detonadoras
Si bien al momento de concebir el espectáculo no había yo trabajado con el método creativo de la profesora Iona Weissberg[1], me explicaré a través de sus planteamientos por constituir una forma de trabajo que prioriza la simpleza y la honestidad del creador. Las primeras preguntas que la maestra Weissberg propone al director preguntarse son:[2]
¿Qué quiero contar? (Contenido)
Se trata de definir la historia que comunicaremos, de la cual surgen de manera obligada ciertos temas.
¿Por qué quiero poner en escena esta historia? (Discurso)
Se trata de identificar el vínculo de las temáticas implicadas con mi situación personal íntima aquí y ahora, a través de razones o deseos concretos.
¿Cómo traduciré mis razones o deseos en soluciones escénicas? (Consecuencias escénicas del discurso)
Se trata de imaginar la consecuencia escénica de los puntos qué más urgentemente nos interesa comunicar.
De esta forma de trabajo, se desprende que el resultado escénico que el público verá ante sus ojos es, de alguna manera, una traducción de las inquietudes y seguridades de nuestro discurso a mensajes construidos más allá de la palabra, por los diversos recursos que integran el lenguaje escénico.
Entonces, contestemos las preguntas:
¿Qué quiero contar?
Tres historias:
La historia de un escritor fracasado que recibe una invitación de su demonio interno para una premiación artística. Escondiendo sus anhelos de fama planea burlarse de todos y vuelve a casa humillado y con las manos vacías.
La historia de un viajero de avión que recibe como premio un vuelo gratis. Al cobrarlo su demonio interno le hace sufrir una serie de incomodidades a bordo del avión.
La historia de una madre que recibe un citatorio de parte la directora de la escuela de su hijo. Entre momentos de convivencia con el pequeño disputa la responsabilidad de la educación de su niño con la directora.
¿Por qué quiero contar estas historias?
Porque me inquieta el poder que tiene la sociedad sobre cada uno de nosotros, a través de nuestras propias presiones internas, nuestros propios demonios estresantes y torturadores.
Porque la relación entre nosotros y lo que se espera de nosotros puede ser contradictoria y opuesta.
Porque a veces nuestra conciencia social se transforma en una prisión que nos atrapa y limita nuestras libertades, por razones absurdas o que no tienen mayor significado para nosotros.
Porque basta una pequeña tentación para que caigamos en las redes de nuestra ambición.
Porque nuestra conciencia social tiene tantas caras censuradoras que nos es muy difícil reconocerla.
Porque vivir socialmente es desempeñar un rol que en un punto hay que saber soltar.
Y, ¿Cómo traduciré mis razones a la escena?
El poder de la sociedad sobre el individuo estará representado en un personaje demoníaco (ALTER) que influirá de manera lúdica y perversa sobre otros personajes (EGO), que a su vez nos representarán a cada uno de nosotros. Este personaje estará “dentro de ellos” y, por tanto, no podrá ser visto como demonio, sino únicamente al personificar interlocutores válidos para los otros personajes.
La oposición en la relación del individuo y las expectativas sociales será representada a través del contraste de color del demonio y sus espacios, que serán de un rojo estridente que transmita energía, con los de los otros personajes y su espacio, que será blanco y negro transmitiendo pasividad.
El aprisionamiento que las expectativas sociales provocan en cada uno de nosotros, lo representaré mediante una jaula de fina red blanca. Esta malla limitará el espacio de acción que les es permitido a los personajes EGO, siendo el demonio el único que puede entrar y salir.
Las tentaciones de nuestras ambiciones, estarán representados por numerosas cartas rojas que atraviesan la jaula y que al tomarlas tienen el poder de empezar una historia.
La infinitud de caras con que nuestra conciencia nos reprime, estará representada por la capacidad de mutación del personaje demonio, quien cambiará constantemente de personificación a través de lenguaje corporal y verbal.
La importancia de “soltar” nuestro rol social estará representada en el final de la obra con la ruptura de personaje por parte de los actores y su salida, por primera vez, de la jaula.
Tras realizar este ejercicio, es posible comenzar a vislumbrar el mundo en el que se desarrollará la obra. Sin embargo, con estos objetivos en mente, recién comienza una de las labores más importantes del director.
Administración de los recursos escénicos para la escenificación del discurso
Coincidiendo con la división analítica sugerida en clases por el Mtro. Lech Hellwig-Górzynski, me referiré por recursos escénicos al espacio, iluminación, sonido y actores.[3] y describiré mi propuesta para cada uno de ellos.
Espacio
Dentro de la categoría espacial, incluyo las soluciones escénicas que atañen a la escenografía, el vestuario y maquillaje y la utilería.
Escenografía
La escenografía en el caso de Me llega una carta, consiste en una jaula de red de hilo blanco del tamaño de un cuarto pequeño con forma trapezoide (la cara anterior, que da al público, es más ancha que la posterior)[4]. Esta jaula cuelga desde “un arriba” que el público no alcanza a ver, mediante cuerdas blancas, llegando hasta el piso de una cámara negra. En tanto, las paredes laterales y la frontal son de red, la pared trasera es de lona blanca con dos puertas de marco rojo. Entre los hilos que tejen la malla vemos estrelladas avioncitos de papel rojo. Al interior de la jaula, una mesa y una silla blancas en el centro. Un cubo de 50 cm x 50 cm rojo en la esquina izquierda, otro atrás de la silla y otros tres apilados en la esquina derecha. Cada cubo lleva en una de sus caras un círculo blanco. El espacio dramático es el interior de la jaula mientras el público observa la representación desde afuera frontalmente.
La primera impresión que causa este espacio al comenzar la función es la de reclusión, particularmente, seres en reclusión. El material, la red, que delimita el espacio de acción mientras permite atravesarlo con la mirada, representa el claustro imaginario. Es decir, en primer término encontramos un espacio de encierro imaginario, que no es otro lugar que el espacio personal interior, donde nos refugiamos de las presiones externas, poniendo límites tan ridículos como una red transparente. Dentro de la jaula, los cubos rojos representan el espacio de poder del ALTER y, por eso, son de su mismo color. De la misma manera, la mesa y la silla blanca representan el espacio de acción de los personajes EGO. El círculo rojo que llevan los objetos blancos, así como el círculo blanco que llevan los rojos, representan la ineludible influencia de Ego sobre Alter y viceversa. No hay espacios puros, el conflicto está en todo. Las dos puertas traseras son usadas únicamente por ALTER y representan la posibilidad de salir que los personajes EGO no pueden ver hasta que no acaban con su “personaje”. Los aviones de papel rojo que atraviesan la red representan la provocación de ALTER y el viaje obligado de los EGO, es decir, de todos nosotros.[5]
Vestuario y maquillaje
Siguiendo con la lógica del contraste entre fuerzas, el vestuario puede dividirse en dos tipos:
· El de los personajes EGO en blanco y negro, que representa la falta de vitalidad y pasividad.
· El de ALTER, en rojo, que representa el poder y la acción.
El vestuario, maquillaje y peinado[6] por personaje se analizan en el siguiente recuadro:
Personaje
Vestuario
Maquillaje
Peinado
EGO 1/3
Pijama negro, sudadera blanca, pantuflas negras, chaleco formal negro, corbata en tonos grises.
Base blanca en rostro y manos, rasgos remarcados en negro, ojo derecho en rojo.
Barba pequeña.
Cabello negro de largo medio, despeinado.
EGO 2/3
Pantalón de vestir negro, camisa blanca, corbatín negro, calcetines y zapatos negros formales.
Base blanca en rostro y manos, rasgos remarcados en negro, ojo izquierdo en rojo.
Cabello negro de largo medio, muy peinado con línea en la mitad.
EGO 3/3
Blusa negra, pantalones negros, saco blanco, zapatos de color blanco y negro.
Base blanca en rostro y manos, rasgos remarcados en negro, boca en rojo.
Cabello largo castaño claro, recogido.
ALTER
Pantalón rojo y negro de varias telas, top con mangas rojo y cuernos rojos.
Base roja y blanca, con rasgos remarcados en negro.
Cabello rojo de largo medio, recogido en dos cuernos.
Utilería
La utilería corresponde a dos tipos:
· La utilería material que está relacionada con ALTER, es de color rojo y puede verse porque su poder es tan grande que llega a materializarse para los personajes EGO. Está constituida únicamente por tres avioncitos de papel rojo y un teléfono del mismo color.
· Objetos imaginarios que son manipulados por los personajes EGO. Representan el mundo imaginado, al igual que la escenografía y según quien los utiliza corresponden a:
EGO 1/3: cuchillo, manzana, naranja, restos de basura, auricular de teléfono, saco con frasquito de perfume en un bolsillo.
EGO 2/3: maleta pequeña de viaje, mesita plegable, periódicos, audífonos, frasquito con calmantes, revista de avión, pañuelo, audífonos, venda, cigarros, tres vasos, un platito con mermelada, un platito con mantequilla, una toalla caliente, dinero, charola, un niño, cinturón de seguridad.
EGO 3/3: tres libros, taza de café, dos copas con Martini, paquete de galletas, paquete de huevos, paquete de salchichas, huevos, jitomates, miel, naranjas, botella de leche, bolsa tocino, spray para el aliento, charola con tapa, servilleta.
ALTER: estatuilla, lista de agradecimientos, carrito con comida, tres vasos, pan, bulto de periódicos, audífonos, radiotransmisor de piloto, gafete, controles de cabina, manguera de oxígeno, salvavidas, toalla caliente, caja perfume, corbata, caja de cigarros, botella, carrito de Dutty Free, maleta personal con ruedas, paño de limpieza, monóculo, jarro de café, periódicos, toalla, auriculares, libreta de anotaciones, lápiz, paño de mesero, copas, aceitunas, rodajas de limón, botella, tostadas, jitomates, botella de leche, tostadas.
Iluminación
La iluminación más allá de “alumbrar” el espacio persigue la creación de atmósferas dramáticas. El diseño de iluminación, por tanto, además de permitir la óptima visualización del espacio y actores, creará dos ambientes[7]:
En blanco, para representar la sensación de control y vigilancia que sienten los personajes EGO. Esta luz es general, la mayor parte del tiempo y especial sobre la mesa en algunos momentos.
En rojo, para anunciar el triunfo de ALTER sobre los personajes EGO. Esta luz es especial sobre los focos de acción correspondientes.
El protagonismo de una situación o personaje sobre otro no será enfatizado mediante cambios de iluminación (a excepción de los ambientes ya mencionados), puesto que el diseño de movimiento escénico apoyará la convención inactivo = ausente y activo = presente que resulta suficiente para identificar los espacios de acción.
Sonido
El sonido de Me llega una carta está constituido por música instrumental, utilería sonora y las voces de los personajes[8]:
Música: La música electrónica de introducción y final de ritmo enérgico tiene por objetivo complementar la acción dramática aportando una atmósfera de época contemporánea y ecléctica. Un primer track acompaña la entrada del público con el sonido de teclas de máquina de escribir para entrar en el mundo de las cartas. Un segundo track corresponde a la canción “Tatty Narja” de Moloko[9] y presenta una melodía de ritmo ascendente en la que los tres personajes EGO repiten una acción característica in crescendo. Un tercer track corresponde al tema musical “To forgive but not forget” de Outside[10] y presenta una melodía ágil y lúdica con la cual se presenta la relación entre ALTER y cada EGO mediante una coreografía. Un cuarto track acompaña la caída de los EGO con un sonido que desciende desde lo agudo a o grave. Por último, el track final presenta una edición de la melodía de Outside fundida con todos los sonidos de utilería sonora, en un caos que apoya el clímax para que los personajes empapados de todo lo que ha sucedido, tomen fuerza y rompan con su personaje.
Utilería sonora: Corresponde al sonido de objetos y situaciones que tienen por objetivo apoyar la caracterización del espacio físico y dramático donde se desarrolla la acción de los personajes. Estos son: ring de teléfono, timbre, carcajadas, murmullo de cóctel, aplausos y aterrizaje de un avión.
Voces: las voces de la obra están compuestas por los tres personajes EGO, más otras trece de ALTER personificando a distintos interlocutores (Bestia, Jurado de premiación, Guarura, Mensajero, Artista, Presentador ceremonia premiación, Premiado, Piloto de Aeroméxico, Azafata de Aeroméxico, Personal de limpieza del avión, Directora de colegio, Barman y Niño).
Actores
El proceso actoral resultó inagotable en trabajos y sorpresas. Comenzó el 3 de marzo del 2004 en la primera junta para presentarles el proyecto a los actores y continúo hasta la última presentación de la obra a fines del 2006. A lo largo de estos casi tres años, el proceso actoral tuvo que enfrentar diversas etapas con diferentes retos y propuestas para superarlos.
La primera tarea que como grupo emprendimos, teniendo como meta un producto escénico, fue el análisis del texto estructurado por la adaptación. Este trabajo tenía por objetivos:
· Comprender la historia y las temáticas a representar propuestas desde el texto.
El libreto fue entregado a cada actor por separado. En la primera reunión comentamos las opiniones sobre la historia que cada escena contaba y los temas que del texto se podían inferir.
· Compartir objetivos en cuanto al proyecto general.
Se discutió acerca de cuáles pensaban los actores que era mi objetivo como directora al poner en escena este texto, cuáles eran los objetivos de cada actor y cuáles los que compartiríamos como grupo.
· Definir espacio escénico.
Se les presentó desde la primera reunión a los actores la maqueta del espacio escénico. Esto permitió que situaran las historias en el tipo de espacio que yo proponía y que desde un primer momento comprendieran las instrucciones espaciales que el texto adaptado incluía.
· Definir personajes.
Se conversó de manera general las características psicológicas y físicas más evidentes de cada personaje a partir del texto.
Definir relaciones entre personajes
Se conversó de manera general la relación que establecerían los personajes EGO entre sí y con ALTER.
La siguiente tarea emprendida fue la construcción de personajes. Este trabajo tenía como propósito:
· Establecer objetivos del personaje.
Se discutieron los objetivos generales de cada personaje y específicos para cada acción.
· Establecer relaciones en base a objetivos.
Se discutieron las relaciones y sus características y consecuencias específicas en cada pareja EGO/ALTER
· Establecer la intensidad energética de la obra a partir de la preexpresividad y extracotidianeidad propuestas por Eugenio Barba[11].
Por energía Barba entiende:
Entrar a trabajar: es la movilización de nuestras fuerzas físicas, intelectuales, cuando afrontan una tarea, un problema, un obstáculo. Es la capacidad del individuo para intervenir en el ambiente circundante adaptándose o adaptándolo. Tan sólo cuando existe una relación con algo preciso, la energía individual se modelará en una acción precisa.[12]
La diferencia energética de la vida cotidiana con la realidad escénica o extracotidiana es que en la primera rige el principio del menor esfuerzo, de la utilización mínima de energía para obtener un máximo rendimiento; en tanto que en la escena impera el principio del derroche de energía para un mínimo resultado. Los principios que forman la extracotidianeidad son según Barba:
1. El equilibrio en acción o principio de la alteración del equilibrio: que implica el abandono de la técnica cotidiana del equilibrio basada en el menor esfuerzo para ingresar en un equilibrio precario, frágil, inestable.
2. La danza de las oposiciones: implica que el actor para conferirle suficiente energía a su propia acción, debe construirla como una danza o un juego de oposiciones, es decir como la consecuencia de una tensión entre fuerzas opuestas.
3. Las virtudes de la omisión o el principio de la simplificación: que significa la omisión de algunos elementos para destacar otros. Este principio de la omisión no significa no hacer, sino más bien retener, no dispersar un exceso de vitalidad y de expresividad.
Barba hace referencia a una especie de estadio intermedio entre el hombre-actor y el personaje teatral, entre la realidad y la ficción, entre la vida cotidiana y la representación. Llama a esta situación pre-expresividad y se caracterizaría por liberar al actor de los estereotipos de lo cotidiano y permitirle atraer la atención del espectador aun antes de comenzar a representar. Esto lo alcanzará con la construcción de un cuerpo artificial, innatural (o ficticio), desarmado y restaurado, es decir, "vuelto a armar" para la exposición.
A partir de esta teoría establecimos que el estado preexpresivo sería una meta permanente para el trabajo de cada actor. Con este fin, realizamos ejercicios, por ejemplo uno en el cual un actor debía subir al escenario y presentarse verbalmente mientras los demás actores le observaban desde las primeras butacas para comentar posteriormente sus impresiones. Luego, el mismo actor debía subir al escenario y presentarse a través de su interacción visual, gestual y corporal, intentando utilizar el mínimo de recursos posibles, pero administrándolos de la manera más provechosa.
Por otra parte establecimos que la energía de la obra sería extracotidiana, tal como la plantea Barba, con sus tres principios, para el personaje de ALTER, en tanto que los personajes EGO, se basarían en este tipo de energía a un nivel más conceptual y de motivación psicológica.
Para trabajar los tres principios de la extracotidianeidad, realizamos ejercicios en los que los actores bailaban libremente al ritmo de músicas de abundante percusión. Una primera instrucción perseguía que cada actor diseñara pasos que tuviesen la precisión e intensidad de “un típico paso de baile de un ritmo determinado”, obviamente en relación con lo que estábamos escuchando. Cuando cada quien había logrado dominar sus pasos y crear pequeñas coreografías con ellas, les pedí que dejaran lo creado y que intentaran moverse de manera que jamás siguiera el ritmo base. Cuando lograron encontrar suficientes movimientos arrítmicos, se les solicitó que intentasen aplicar los pasos que anteriormente habían creado de manera que los demás viésemos a alguien bailando arrítmicamente, pero con la misma energía que lo haría alguien que baila profesionalmente. El resultado final, permitió asimilar la sensación de poner a trabajar al cuerpo, sacarlo de la comodidad, ponerlo en conflicto y resolver los obstáculos a partir de la conciencia en las acciones y el control del cuerpo.
· Desarrollar el aspecto corporal
Desde este punto comenzamos a trabajar por escenas en parejas, empezando por un calentamiento que exigía ir tomando progresivamente la postura, ritmo de caminar, sentarse, etc. del personaje, para luego aplicarlos directamente en la escena respectiva. Este trabajo incluyó la exploración del manejo de algunos objetos, como libros, maleta, fruta, etc, que luego fueron cambiados por objetos de alambre de escaso peso, con los cuales los actores trabajaron mayor precisión de sus movimientos. Por último, se prescindió de todo objeto, a excepción del teléfono y las cartas, y se prosiguió el trabajo exclusivamente a partir de su uso imaginario.
· Desarrollar el aspecto verbal/vocal de los personajes
Al igual que la caracterización corporal, la vocalización se exploró como parte del calentamiento para cada escena y se aplicó posteriormente de manera directa. Se partió por el punto más exagerado posible para cada personaje y se fue regulando al nivel adecuado.
La siguiente tarea fue el diseño de movimientos escénicos. Este trabajo tenía por objetivo:
Definir los traslados y movimientos generales de introducciones, escenas y final de la obra.
Se trabajó por escenas con las respectivas parejas EGO/ALTER utilizando objetos equivalentes a los elementos de la escenografía de la obra. Definida la disposición espacial de los objetos, se trabajó por acciones asociadas a un cambio de lugar o movimiento. Se estableció el diseño de movimientos generales para cada escena en un ensayo, para luego trabajar en sucesivas reuniones en la precisión de fragmentos acotados.
Un siguiente reto fue el dominio del texto por parte de los actores. Este trabajo tenía por objetivo:
Dotar de experiencias a los actores para superar la dificultad de retención de parlamentos.
El texto de la obra, por su constante repetición de frases completas en una misma escena, provocó numerosas equivocaciones en los ensayos, que implicaban que el actor se adelantara o regresara a otro punto de la escena. Como solución para ejercitar la ubicación del actor en la línea cronológica de su texto, realizamos el ejercicio de correr la obra completa con la instrucción de utilizar cada cierto tiempo un parlamento de otro personaje (en el caso de los EGO, de otro EGO y en el caso de ALTER, un parlamento de él mismo que originalmente iba dirigido a otro EGO). La premisa era lograr resolver la recepción de un “pie equivocado”, redirigiendo la acción al curso original. Esta experiencia permitió a los actores desarrollar una mayor concentración, una disposición al juego, y habilidad para improvisar manteniendo los objetivos del personaje. Por otra parte, este ejercicio exigió a los actores recordar y reconocer textos ajenos y conectarse de mayor manera con el trabajo de los demás. Surgió en ellos la necesidad de escuchar activamente y en presente a los otros y a sí mismos, pues el “estar allí”, es siempre el mejor antídoto para prevenir los problemas de memoria.
El último desafío que como grupo enfrentamos, tiene relación con la búsqueda de nuevos matices actorales. Esta tarea tuvo como fin:
Combatir la mecanicidad de las acciones actorales provocada por la repetición
La tendencia natural del trabajo actoral fue, a partir del año y medio, a mecanizarse. Esto implicaba que numerosos momentos que originalmente implicaban algún énfasis y que paradójicamente casi en su mayoría habían sido propuestos por los mismos actores, acabaran transformados en melodías verbales o coreografías sin mayor sentido. En este punto el mayor problema era que a pesar de realizar cambios en los ensayos, en funciones cuando la reacción del público no era la más participativa, volvían a aparecer los vicios actorales del tipo “piloto automático”. Para combatir esta repetición, realizamos en primer término, una nueva revisión al texto, que nos permitiera hacer conscientes los puntos en los que la actuación se hubiese alejado de las intenciones originalmente establecidas[13]. El siguiente es un ejemplo de ensayo de este tipo:
ENSAYO JUEVES 25 DE MARZO
15-16 horas: correr obra.
16-17 horas: trabajo de mesa en base a recomendaciones de Stanislavsky.
Reflexión: Actuar es siempre equivalente a un verbo. Pero ese verbo no tiene sentido, está vacío si no posee un objetivo claro. “Abro la ventana”, “Te amo”, “Me castigo”. No importa si el objetivo es externo o interno, real o imaginario, material o abstracto. El bloqueo en el actor muchas veces surge de la dificultad de ver el objetivo y les lleva a pensar: “No sé lo que estoy haciendo”. En vez de preguntarse “qué estoy haciendo” al actor le resulta más provechoso preguntarse “qué me está haciendo hacer el objetivo” o “qué me está haciendo a mí mi compañero”. Es decir la pregunta no es “por qué desconfío de Pedro? sino, ¿qué tendría que hacer si Pedro me hace desconfiar de él?” Eso es lo que finalmente expresaremos.
Ejercicio: Leer textos del propio personaje y responder las siguientes preguntas después de cada parlamento:¿Quién o qué me está impulsando a hacer lo que hago o a decir lo que digo? ¿Qué tendría que hacer (no decir) si ese algo me afecta? Revisar si es lo que estoy haciendo.
Este tipo de ejercicios permitió corregir parlamentos cuya vitalidad había desaparecido porque los actores habían olvidado el sentido original o porque sus compañeros ya no estaban dándoles el estimulo que necesitaban. Con el mismo fin, tiempo después, realizamos ejercicios de exploración de técnicas de actuación de los géneros cómico y trágico. En estas exploraciones se enfatizaron los puntos clave de la psicología del personaje y las relaciones entre ellos para cada género. Así, las escenas se exploraron cómicamente y luego de manera trágica. A partir de esto, muchos textos que ya no causaban sorpresa, adquirieron la posibilidad de usarse para nuevos fines y se enriquecieron. Al volver a la propuesta original de la obra, muchos textos adquirieron una dimensión diferente o más profunda.
Proceso actoral de Me llega una carta
Etapa
Objetivos
Actividades
Análisis de texto
Marzo 2004
· Comprender historia y temática de la obra.
· Compartir objetivos en cuanto al proyecto general.
· Definir espacio escénico.
· Definir personajes, características internas y externas.
· Definir relaciones entre personajes.
- Lectura del texto completo.
- Comentarios sobre el texto.
- Discusión sobre objetivos personales y grupales.
- Presentación de maqueta del espacio.
- Conversación en torno a personajes y relaciones generales de los personajes.
Construcción de
personajes
Abril 2004
· Establecer objetivos del personaje
· Establecer relaciones en base a objetivos.
· Desarrollar el aspecto corporal.
· Desarrollar el aspecto verbal/vocal de los personajes.
- Conversación sobre objetivos y relaciones de cada personaje.
- Ejercicios sobre preexpresividad (Barba).
- Ejercicios sobre extracotidianeidad (Barba).
- Exploración manejo de objetos reales.
- Exploración del manejo de objetos de alambre.
- Exploración del manejo de objetos imaginarios.
- Exploración corporal y vocal de cada personaje en diferentes estados emotivos.
Diseño de movimiento escénico
Abril-Mayo 2004
· Definir los traslados y movimientos generales de introducciones, escenas y final.
- Definición de secuencia general de traslados y movimientos.
- Definición de secuencia de traslados y movimientos por unidades de acción.
Dominio del texto
Junio 2004- Marzo 2006
· Dotar de experiencias a los actores para saber resolver un error de texto que implique cambio de situación.
- Corridas completas dando y respondiendo pies equivocados.
Búsqueda de nuevos matices
Mayo 2005-Noviembre 2006
· Combatir la mecanicidad de las acciones actorales por las repeticiones.
- Conversación en torno al protagonista cómico y trágico.
- Exploración del tono cómico y trágico en cada escena.
El resultado final de la administración de los recursos escénicos en Me llega una carta, puede revisarse en el video de la puesta en escena que se adjunta en el “Anexo 14”.
[1] Directora y maestra de la especialidad de Dirección Escénica del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la UNAM.. Cursé con ella las asignaturas de Taller de dirección I y II. en el 2006 durante el séptimo y octavo semestre de la carrera.
[2] Esta es una interpretación personal de su método, los nombres de conceptos pueden no coincidir.
[3] Un quinto elemento está constituido por el texto dramático, pero por haber sido ampliamente comentado en el primer capítulo, no será desarrollado aquí.
[4] Las indicaciones de espacio toman como referencia la visión del director. El diseño de espacio escénico toma como referencia la posición del director. Puede revisarse con mayor detalle en el “Anexo 5”.
[5] El diseño de espacio fue materializado en una pequeña maqueta que se originó en la asignatura de Introducción a la Escenografía y producción II de la carrera de Literatura Dramática y Teatro a cargo de la maestra Edyta Rzewuska.
[6] Los bocetos de diseño de vestuario y maquillaje de cada personaje pueden revisarse en el “Anexo 6”.
[7] El boceto de diseño de iluminación con detalles técnicos para los dos ambientes, puede revisarse en el “Anexo 7”.
[8] La ficha técnica de sonido puede revisarse en el “Anexo 8”.
[9] Grupo británico de música electrónica conformado por Róisín Murphy and Mark Brydon. El tema "Tatty Narja" pertenece al disco I’m not a doctor de 1998.
[10] Grupo británico de música electrónica conformado por Matt Cooper y Andy Allen. El tema “To forgive but not forget” pertenece al disco homónimo de 1996.
[11] Eugenio Barba (1927) Director y teórico teatral italiano, fundador de la Odin Teatret. [Referencia: Diccionario del teatro de Manuel Gómez García, Akal: Barcelona, 1997, p. 83]
[12] BARBA, Eugenio; Más allá de las islas flotantes, Bs As, Firpo & Dobal, 1987, Pág.141.
[13] En esta etapa cursé las materias de Dirección de actores I y II con el Licenciado Juan Ramón Góngora. Además de las experiencias que esta clase me brindó, encontré en el maestro un constante apoyo para encontrar temas y dinámicas de trabajo que me permitieran enfrentar los problemas de actuación en Me llega una carta.
