El público abandona la sala poco a poco. Los actores se desmaquillan. En el escenario sobre el suelo tres o cuatro litros de catsup mezclados con leche, vino, mostaza. Hamburguesas quemadas, muñecos, agua, pedazos de muebles que explotaron con pólvora. Olor a putrefacción. El plan del director es que ese olor se vaya con el público, se impregne en la ropa, en el cabello y vuelva a donde salió.
Rodrigo García[1] opina que la gente no llega al teatro desde un lugar tan ordenado como aparenta: viene de una zona infectada, caótica y amarga que es su lugar de trabajo, los lugares de ocio que frecuenta, la televisión que consume y en la mayor parte de los casos, sus propios hogares. Para estar a la altura de tanto desasosiego camuflado de rutina, hay que ofrecer algo fuerte y desmesurado también. En palabras del autor ésta es una
Época de grandes escaladores,
época de sólidos valores de gelatina,
época de aferrarse a aparentes seguridades,
época para ofrecer en escena la luminosidad de la contradicción o mejor,
la posibilidad de ser en la contradicción.[2]
Esto puede parecer hueso viejo de roer: desde que el hombre intenta comunicarse con su medio, busca la forma de hacerlo reaccionar yendo cada vez más lejos. Desde el circo romano al cine actual hay sólo una diferencia de espectacularidad que puede asociarse a los nuevos medios tecnológicos. Las propuestas teatrales de Artaud[3], Valle Inclán[4], Müller[5], y tantas otras, intentan reflejar simplemente su realidad contemporánea y si se les han catalogado de grotescas o desmesuradas, responderán hasta el cansancio que simplemente están al nivel de su época.
Es por eso, que la novedad en la propuesta de García no radica en su objetivo, común a toda época y a tantos autores. Radica en el qué quiere comunicar y cómo lo hace. Y es diferente, porque las influencias históricas que marcan y empujan el arte van cambiando. Y es diferente, porque los medios que tenemos al alcance para comunicar mensajes son nuevos cada día.
Frente a frente
García llegó a mis ojos a través de la obra Notas de Cocina en 1999 cuando estudiaba Antropología en la Universidad de Chile. Participaba entonces como actriz en el Taller de Teatro de la Facultad de Filosofía y Humanidades de esa universidad, a cargo de la directora Tania Báez. Ella nos propuso entonces, poner en escena el texto mediante cinco actores que encarnarían cinco personajes. En un ambiente de bar, éstos se encontrarían para contar sus historias en el letargo y euforia provocados por el exceso de alcohol. Apenas alcanzamos a ensayar en la Facultad un mes, pues se acababa el semestre. Trasladamos el lugar de trabajo a mi casa y yo me hice cargo de la trascripción del larguísimo texto completo desde una fotocopia casi ilegible a un archivo digital. A las semanas dos actores se retiraron del elenco y decidimos abortar el proyecto.
Con las copias del texto viajé a mi ciudad, Concepción (al sur de Chile) y al poco tiempo me integré a una compañía a la que propuse escenificar Notas de cocina. El grupo aceptó y comenzamos a trabajar sobre la propuesta de interpretar los diversos fragmentos del texto como si fuesen programas de televisión, que cambiarían de formato constantemente, según el público hiciese zapping. Como la compañía estaba conformada por jóvenes que dedicaban sus estudios profesionales a carreras diferentes al teatro, el proyecto fue relegado a segundo lugar por varios integrantes que abandonaron el grupo. Entre ellos yo, que me mudaba indefinidamente a México a estudiar teatro, por supuesto trayendo conmigo el texto y las, cada vez más urgentes, ganas de realmente hacer algo con él.
En el 2002 comencé la carrera de Literatura Dramática y Teatro en la Universidad Nacional Autónoma de México. Tras varios ejercicios breves y colectivos de creación escénica, por fin llegó el momento de enfrentarnos a una puesta en escena completa. En el 2004, en tercer semestre de la carrera, cursé la asignatura Dirección I a cargo del profesor Lech Hellwig-Górzynski. El objetivo de este curso semestral era articular teóricamente un proyecto escénico, en el cual trabajaríamos de manera práctica durante el semestre siguiente. Obviamente la elección del texto no me tomó ni un minuto: era algo casi predeterminado que sólo estaba esperando su momento de despegue.
Cautivada por las palabras de García, la primera tarea era averiguar quién era el autor y qué se proponía.
¿Quién es Rodrigo García?
Rodrigo García nació y creció en los suburbios de la Provincia de Buenos Aires, Argentina en 1964 y vivió en ese país hasta 1986. Hijo de un carnicero, creció en un barrio pobre y de adulto se ganó la vida como redactor de una agencia de publicidad. A los veintidós años se mudó a Madrid, lugar donde vive y trabaja desde entonces. En 1989 creó la compañía teatral madrileña La Carnicería Teatro en la línea de teatro experimental, de la cual continúa siendo director artístico. García reconoce influencia en un primer tiempo de escritores como Samuel Beckett[6], Harold Pinter[7], Eduardo Pavlovsky[8], Fernando Arrabal[9], el artista plástico y director Tadeusz Kantor[10], los dramaturgos Heiner Müller[11] y Thomas Bernhard[12] y los novelistas Lois Ferdinand Céline[13] y Peter Handke[14]. Sin embargo, más que a la literatura, García confiesa sentirse ligado a la plástica. Desde ese ángulo se reconoce influenciado por el trabajo de artistas como Jenny Holtzer[15] con sus instalaciones que expresan sus gustos y disgustos sociales, Bruce Nauman[16] y su integración de videos, esculturas y luces de neón, Bill Viola[17] o Sol Lewitt[18]. Ha recibido diversos premios por sus obras Reloj y Macbeth/Imágenes al igual que por las puestas en escena de El dinero, Notas de cocina y El padre. Sus textos han sido traducidos a numerosas lenguas[19] y representados por diversas compañías en varios países. Sus últimos trabajos presentados fueron Accidens y Borges Goya durante el 2005 y 2006.
La necesidad de identificar en la propuesta de este joven autor sus aportes literarios, escénicos y plásticos, me llevó a buscar en la época contemporánea las fuentes de influencia directa que, como creador, han provocado una combustión interna en él. La posibilidad de reconocer en García y en su obra los elementos que logran hacer de su propuesta una expresión representativa de un momento, un lugar, una sociedad, es la posibilidad de entender desde un nuevo ángulo, nuestro propio contexto social y, por ende, el mío propio. Para comenzar, era preciso indagar qué nos tiene que decir Rodrigo García y por qué logra provocar con tanto éxito a las nuevas generaciones.
Cosas de generación
Como plantea María José Ragué[20] es posible encontrar elementos comunes en cuanto a contenido y forma, en la mayor parte de los autores jóvenes que obtienen reconocimiento en el concurso español Marqués de Bradomín.[21] Esta “generación” literaria, si bien incluye a autores que pudieran considerarse externos a ella, y excluye a otros que debieran pertenecer, puede determinarse en términos generales como la generación de autores españoles y residentes en España (como es el caso de García), que cumplieron la mayoría de edad en el lapso que va desde el fallecimiento de Francisco Franco y la proclamación de Juan Carlos I de Borbón como Rey de España en 1975 hasta la entrada en vigor de la Constitución de 1978.
Entre los principales rasgos compartidos por estos autores destacan: la discontinuidad de tiempo y espacio dramático; la superposición de planos escénicos, la priorización del tiempo y espacio subjetivos por sobre los objetivos; los personajes abstractos, las voces anónimas, la participación de elementos inanimados; la utilización del monólogo y los coros por sobre el diálogo tradicional; las recitaciones líricas; la desaparición del argumento para dar un rol protagónico a la exploración de recursos escénicos; la presentación de temáticas como la soledad en sociedad, la inadaptación de ciertos individuos o la hostilidad del medio dominante, temas tratados de manera crítica, irónica y muchas veces escéptica. Todo esto permite hablar de una generación artística que comparte una visión de mundo, aunque debamos considerar que la expresa al público de maneras muy diversas.
Al igual que otros artistas contemporáneos, Rodrigo García traga y escupe la globalización cultural de nuestra época. Este fenómeno se acotará para fines del presente trabajo al fenómeno reciente, posterior a los años ochenta del siglo XX, relacionado directamente con la agudización de la internacionalización de los mercados y el colapso del bloque económico oriental. Entenderemos por globalización entonces, el proceso integral asociado a la internacionalización, y por internacionalización, “la existencia de plantas de producción de una misma empresa en varios países y las alianzas globales entre empresas multinacionales […] Esto expresaría el tránsito de un sistema de acumulación fundado en el estado nacional a otro fundado en el mercado mundial”[22]. Este nuevo sistema se basa en la dependencia recíproca entre los mercados y naciones asociados. Dado que el elemento económico aparece como el eje fundamental del proceso, diremos que “el agente primario de la globalización es la business corporation y su fuerza impulsora es la revolución de las tecnologías de información y comunicaciones”[23].
Las características de la globalización que me interesa comentar por la influencia y repercusión en la obra de García, se relacionan principalmente con el ámbito social y son:
la supeditación de la prioridades sociales y ante todo personales a las prioridades económicas,
la exclusión de la mayoría a los beneficios económicos que disfruta una elite privilegiada,
la marginación de minorías que no cumplen con el patrón cultural ideal estadounidense,
la uniformidad de los mensajes y productos de consumo de masas,
la reducción de la posibilidad de elección en todos los sentidos,
la irracionalidad de la expectativa social promedio,
el acaparamiento de la enseñanza moral por los medios de comunicación de masas y
el vertiginoso cambio de tendencias morales.
En síntesis, estamos hablando de la uniformidad de valores, necesidades, gustos, ideales, patrones de comportamiento, hablamos de la homogeneización de la cultura. En este punto, me siento directamente involucrada y responsable. Como individuo, me provoca conflicto la entrega total y ciega de nuestras comunidades a metas que no son nuestras, ni por origen ni por desarrollo, sino impuestas y donde sabemos de antemano que muy pocos las podrán alcanzar, mientras la mayoría ve su vida perderse en la frustración. Si bien dedicar tiempo a cualquier cosa que no sea trabajo para canjear sustento económico, siempre ha sido un lujo, me inquieta profundamente tener la ingrata sensación de que en mi época lo más importante y a lo que se le consigna toda la vida es a conseguir una larga lista de accesorios, en su mayoría desechables, para alcanzar la catalogación de “persona exitosa”. Como creadora, evidentemente me siento mucho más vinculada a esta nueva generación dramatúrgica iberoamericana, que a cualquier otra de diferente tiempo y lugar. Con esta generación, y de manera especial con García, comparto el vivir en la aldea global[24]; el haber estado permanentemente enterada en tercer, segundo y primer grado de sucesivas guerras incitadas por los Estados Unidos; el ver día a día los conflictos que generan las migraciones masivas mal coordinadas por los diferentes gobiernos; el presenciar la polarización de ideologías políticas insustentables (como los grupos ultranacionalistas y los antiultranacionalistas que detrás de una forzada identidad de grupo se protegen de la discriminación de la mayoría), el ser protagonista y víctima del deterioro ambiental, la pérdida de privacidad y el vivir en la total mediatización tecnológica de la comunicación- no a nivel masivo sino entre una persona y otra- y el haber crecido en una cultura que promueve el consumo como el más valorado de los rituales contemporáneos. Hablo por fin de un contexto, de un tiempo, espacio y temas que son compartidos por una generación, y en este caso por un autor y una directora.
Ahora bien, pese a tanta comunión en lo que a temáticas se refiere, en cuanto a qué hacer con el texto de Rodrigo García, la historia fue diferente. Comenzaba un desafío: construir una realidad teatral a partir de un elemento aislado: el texto. Tanto para mostrar un diálogo lógico como para enfatizar un momento de contrasentido, era necesario crear situaciones que justificaran la utilización de los parlamentos. Sin embargo, la dificultad radicaba en que textos que ahora tenía en mis manos, no surgían como consecuencia de nada que pudiera encontrar en la obra misma: era necesario crear el mundo que sustentaría esas palabras mínimamente conectadas. Si bien me era posible encontrar relaciones de causa y efecto o pregunta y respuesta entre un parlamento y otro, estos breves momentos de lógica no bastaban para crear una situación dramática por sí mismos. Más que un texto dramático, lo que yo tenía ante mí era un material para construir un texto dramático. Por supuesto, que esto no era responsabilidad del autor, pues él como director de la compañía que presenta sus obras, no ha requerido nunca poner en palabras más que los textos que sus actores dirán, pues todo lo demás está en su cabeza y no debe ser negociado con un creador intermediario entre él y el público. Por otro lado, esta ausencia de instrucciones y sugerencias, esta escasez de las inferencias que podían hacerse a partir del texto, era justamente lo que me atraía más del material.
No tenía que preguntarme qué aspectos requerían soluciones: el texto en sí representaba un problema, un caos desesperante. Sentía que era como construir un edificio de cincuenta pisos a partir de las puertas y ventanas, crear un personaje a partir de sus botones. Es por esto, que escenificar la adaptación de los textos me pareció un excelente ejercicio de responder a las exigencias académicas y personales relativas a la dirección: visualizar el montaje de una obra, la integración de todos los recursos escénicos en un solo producto.
La respuesta a tales retos fue el trabajo de adaptación y dirección, del que trata este informe. El primer capítulo explica el proceso de adaptación del texto base de Rodrigo García hasta el texto dramático final de Me llega una carta. El segundo capítulo explica el proceso de creación del espectáculo en base a la administración de los diferentes recursos escénicos. En el tercer capítulo se comenta la administración y producción del proyecto desde el 2004 hasta el 2006, abordando la relación del director con su equipo de trabajo y su público. Finalmente, se presentan algunas reflexiones respecto de los procesos dramatúrgicos, escénicos y administrativos para la creación y difusión del espectáculo Me llega una carta y respecto de la formación académica en el Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la UNAM. Acompañan este informe diversos anexos que complementan la información presentada a lo largo de los capítulos.
Entonces…esto es tercera llamada, principiamos.
[1] 1964- . Dramaturgo, director, videasta y artista plástico argentino, fundador de la compañía teatral La Carnicería Teatro. Para mayor información sobre la trayectoria artística de García consultar el “Anexo 1”.
[2] García, Rodrigo. Re: felicidades [En línea]. Viernes 17 de septiembre del 2004. Mensaje personal de correo electrónico con fragmentos de algunas obras en archivos adjuntos.
[3] Antonin Artaud (1986-1948). Autor francés, actor, director y hombre de teatro. Autor de la colección de ensayos El teatro y su doble (1938). [Referencia: Diccionario del teatro de Manuel Gómez García, Akal: Barcelona, 1997, p. 62]
[4] Ramón María del Valle Inclán (1866-1936). Escritor y dramaturgo español, fundador del teatro esperpéntico y autor de obras como El marqués de Bradomín (1906) y Luces de bohemia (1920). [Referencia: op. Cit, p.858]
[5] Heiner Müller (1929-1996) Dramaturgo y director escénico alemán, autor de obras como Máquina Hamlet (1979) y Cuarteto (1980). [Referencia: op. Cit, p.577]
[6] Samuel Beckett (1906-1989). Dramaturgo irlandés, desarrollador del teatro del absurdo, autor de obras como Esperando a Godot (1952) y Final de partida (1957), obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 1969. [Referencia: op. Cit, p.91]
[7] Harold Pinter (1931-). Dramaturgo y actor inglés. Autor de obras como El portero (1960) y El lenguaje de la montaña (1989), recibió el premio Nobel de Literatura en 2005. [Referencia: op. Cit, p.659]
[8] Eduardo Pavlovsky (1933-). Médico y psicoanalista, actor y dramaturgo argentino, iniciador del psicodrama en Latinoamérica, autor de obras como El señor Galíndez (1973) y Potestad (1985). [Referencia: op. Cit, p.638]
[9] Fernando Arrabal (1932-). Autor español. Junto a Alejandro Jodorowsky y Roland Topor fundó el Grupo Pánico en 1963 y es autor de la oba pánica El arquitecto y el emperador de Asiria (1966). [Referencia: op. Cit, p.60.]
[10] Tadeusz Kantor (1915-1990). Pintor, director y dramaturgista polaco, fundador de la compañía teatral Cricot 2, autor del Manifiesto del teatro informal, dirigió espectáculos como La clase muerta (1975) y Wielopole-Wielopole (1980). [Referencia: op. Cit, p.444]
[11] Ver nota número 5.
[12] Thomas Bernhard (1931-1989). Escritor y dramaturgo austriaco. Autor de obras narrativas como Corrección (1975) y dramáticas como La fuerza de la costumbre (1974). [Referencia: op. Cit, p.100.]
[13] Louis-Ferdinand Céline (1894-1961). Novelista francés, autor de la novela Viaje al fin de la noche (1924) y de obras de teatro como La iglesia (1933).
[14] Peter Handke (1942-). Dramaturgo austriaco, autor de la obra de teatro Insultos al público (1966). [Referencia: op. Cit, p.395]
[15] Jenny Holtzer (1950-). Artista conceptual estadounidense, autor de la intervención urbana Truismos (1977- 1999). [Referencia: Portal Más de Arte disponible en http://www.masdearte.com]
[16] Bruce Nauman (1941-). Artista plástico, fotógrafo y videasta estadounidense. [Referencia: Portal Más de Arte disponible en http://www.masdearte.com]
[17] Bill Viola (1951-). Videasta estadounidense. [Referencia: Portal Más de Arte disponible en http://www.masdearte.com]
[18] Sol Lewit (1928-2007).Pintor, escultor y artista conceptual estadounidense. [Referencia: Portal Más de Arte disponible en http://www.masdearte.com]
[19] Inglés, francés, italiano, finlandés, danés y polaco, entre otros.
[20] Respecto a las nuevas dramaturgias españolas, ver María José Ragué Arias, El teatro de fin de milenio en España, Barcelona: Ariel, 1996. pág. 238.
[21] Premio convocado por el INJUVE (Instituto Nacional de la Juventud de España) con el fin de incentivar la producción y publicación dramatúrgica de autores menores de treinta años. García obtuvo este premio en 1988 con la obra Reloj.
[22] Javier Prado, Efectos sociales de la globalización, Grupo Noriega Editores, p. 71.
[23] Javier Prado, íbidem.
[24] Término popularizado por Marshall Mcluhan en War and Peace in the Global Village a fines de los años sesenta del siglo XX.
